1999. október végén nyílt meg a párizsi Modern Mûvészeti Múzeumban a Fauvizmus avagy a tûz próbája (A modernitás fellobbanása Európában) címû kiállítás. A kiállítás sikerét bizonyítja, hogy – a Le Journal des Arts kimutatása szerint – az elsõ két és fél hónap alatt mintegy 300.000-en nézték meg, ez napi átlagban körülbelül 4.000 látogatót jelent, amellyel a bemutató a tabella 10. helyét foglalta el a napi 8.597 látogatóval listavezetõ Royal Academy Monet au XX e siècle londoni kiállítása mögött. A szervezõk arra vállalkoztak, hogy ne csak a franciaországi fauvizmus egymást kiegészító szakaszait, hanem a „Fauves d'Europe” részben párhuzamos tendenciáit, a német expresszionizmussal való összefüggéseit, illetve a kelet-európai hatásokat (Prága, Budapest, Moszkva, Szentpétervár) egyaránt feltérképezzék.
A Fauvizmus kiállításon hat magyar festmény szerepelt:
Czóbel Béla: Festõk a szabadban (1906, Musée National d'Art Moderne, Párizs)
Czóbel Béla: Ülõ fiúk (1906-07 körül, Janus Pannonius Múzeum, Pécs)
Perlrott-Csaba Vilmos: Ziffer Sándor portréja (1908 körül, Magyar Nemzeti Galéria)
Ziffer Sándor: Önarckép (1908 körül, Janus Pannonius Múzeum, Pécs)
Ziffer Sándor: Tájrészlet kerítéssel (1910-es évek, Magyar Nemzeti Galéria)
Nemes Lampérth József: Önarckép (1911, Magyar Nemzeti Galéria)
A kiállításról szóló sajtóanyagot lapozgatva természetes büszkeség tölti el a magyar olvasót, amikor felfedezi, hogy Nemes Lampérth József Önarcképét több lap, például a La Vie (1999. november 18.) és a Le Journal des Arts (1999. november 19.) reprodukálta, de ha tárgyilagosak akarunk maradni, meg kell állapítanunk, hogy ennek az érzelmi összetevõn kívül alig van különösebb szakmai jelentõsége. Sokkal fontosabb, késõbbi kihatásában inkább mérhetõ súllyal bír a vaskos tanulmányi katalógusban reprodukált színes képek hozzáférhetõsége, hiszen a kötethez mint a fauvizmus kiterjedt irodalmának legfrissebb darabjához nyúlnak majd a korszakkal foglalkozó szakemberek. A múzeumban dolgozó mûvészettörténészek azt is érzékelik, hogy egy-egy külföldi bemutató katalógusának reprodukciós anyaga késõbb potenciális kínálati listaként funkcionál más szempontú kiállítások számára. A nemzetközi mezõnyben szereplõ, idegennyelvû katalógusokban közreadott mûvek tehát éppen nemzetközi publicitásuk miatt válnak egy következõ kiállítás esélyes tételeivé, amellett, hogy – magyar szemmel – valóban a korszak emblematikus képeit látjuk bennük.
Ha a festményeket abból a szempontból vizsgáljuk, hogy vajon milyen szerepet játszanak a 20. század eleje modern magyar mûvészetének múzeumi reprezentációjában, azt tapasztaljuk, hogy a legutóbbi évek jelentõsebb összefoglaló kiállításainak válogatásaiba valamelyik (vagy több) automatikusan bekerült:
1995 Budapest 1869-1914, Musée des Beaux-Arts, Dijon (Czóbel)
1996 Nagybánya mûvészete, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest (Czóbel, Perlrott-Csaba, Ziffer)
1998 Ungarn – Avantgarde im 20. Jahrhundert, Neue Galerie, Linz (Nemes Lampérth)
1999 Lumini ºi culori, Muzeul Naþional de Artã, Bukarest (Perlrott-Csa­ba, Ziffer)
2000 Ungarns goldene Jahrhun­­dert­welte 1890-1914, Ulmer Museum (Nemes Lampérth, Ziffer, Perlrott-Csaba).
Elsõ pillanatban némiképp meglepetést keltett, hogy Suzanne Pagé, a múzeum igazgatónõje, egyúttal a kiállítás kurátora az elõzetes javaslatok és magyarországi személyes látogatása után a fauvizmushoz stilárisan jobban illeszkedõ mûveket mellõzte, mint például Bornemisza Géza 1909-es Csendéletét (Kecskeméti Képtár) vagy Perlrott-Csaba Vilmos Önarcképét az 1910-es évekbõl (Kieselbach Gyûjtemény). A kiállítás megtekintésekor azonban nyilvánvalóvá vált, hogy számára a különbözõségek, a regionális karakterisztikumok, az egyéni hangsúlyok bemutatása volt a cél.
A fauve-ok, tehát a Vauxcelles francia kritikus által 1905-ben elkeresztelt „vadak” csoportjának néhány magyar vonatkozását régóta evidenciaként kezeli a magyar mûvészettörténet-írás. Czóbel Béla három képével szerepelt 1905-ben a Salon d'Automne kiállításán, a fauve-teremben, majd 1906-ban Nagybányán is bemutatta a Párizsban frissen festett képeit. „A mintegy tucatnyi kép, amit legelõször Bányán mutatott meg festõtársainak, arcképek, csendéletek és aktos kompozíciók sorozata volt – plakátszerû festmények, vastag, színes körvonalak közé határolt élénk, pointilizált színfoltokkal, a figurális részek rajzában sok jellemzõ erõvel.” – írta Réti István A nagybányai mûvésztelep címû könyvében. Ziffer Sándor pedig Czóbel sugalmazására utazott Párizsba, ahol nemcsak látta a fauve-ok festményeit a Salon d'Automne 1906-os kiállításán, hanem – Pór Bertalan emlékei szerint – az év végén a Salon des Indépendants-ba beküldött Önarcképét Matisse megdicsérte és maga keresett megfelelõ helyet számára. Matisse közvetlen tanítványaiként tartjuk számon, vagy árnyaltabb megfogalmazással, a Matisse-stúdióban dolgozó festõk között említhetjük Perlrott-Csaba Vilmost, Bornemisza Gézát, Galimberti Sándort és feleségét, Dénes Valériát, valamint – Lyka Károly adatai alapján – a késõbb a kecs­keméti mûvésztelepen dolgozó Fejérváry Erzsit és a teljesen ismeretlen Réti-tanítványt, Koródy Elemérné Ferentzy Mártát.
A kiállításon külön egységbe kerültek a prágai és a budapesti mûvek, („Prága, Budapest 1906-1912”), amelyeket a rendezõk Edvard Munch festményeivel ellenpontoztak a terem felirata – „a hatások keresztezõdése” – szellemében. Emil Filla nagyvonalúan megfestett, sárgás-kék „expresszív” (cigarettázó), illetve Bohumil Kubišta hideg kékekre és meleg bordókra hangolt „kubista” (pipázó) portréi jelölték ki a stíluslehetõségek szélsõ pontjait. A Prágában 1905-ben bemutatott Munch-képek valóban nagy hatással voltak az 1907-ben alakult Osma (Nyolcak) csoport mûvészeire, hasonlóképpen a kiállítás egészének fényében kapott különös értelmet a magyar szakirodalomban sokat hangsúlyozott élmény, amelyet a Nemzeti Szalon 1907-es tavaszi kiállításán szereplõ nagyobb Gauguin kollekció gyakorolt a magyar mûvészekre. „Gauguin ugyanúgy egy távoli, ismeretlen világ üzenetét közvetíti a magyarok számára, mint Munch valamivel korábban a cseheknek.” – foglalta össze a folyamatok lényegét Passuth Krisztina – „Mindkét mûvész katalizátorként szolgál a modern törekvések kibontakozásához, de mindkettõ csak rövid ideig. Prágában Derain okoz késõbb szenzációt, Budapesten pedig a radikális mûvészek Cézanne nyomdokain haladnak tovább.” (Avantgarde kapcsolatok Prágától Bukarestig 1907-1930. Budapest, 1998).
Susanne Pagé katalógusának bevezetésében logikusan, ugyanakkor tévesen feltételezi, hogy a földrajzi helyzet közvetlen hatásokat eredményezett volna a prágai és budapesti események között. A kelet-európai térségben éppen az a lényeges momentum, hogy a tízes évek közepéig – néhány kiállítási szerepléstõl eltekintve –  nincs közvetlen kapcsolat még a hasonló tendenciák képviselõi között sem. Ugyanakkor pontosan ragadja meg a folyamat lényegét, amikor megállapítja, hogy Czó­belék „anélkül szabadultak el Nagy­bánya naturalista-impresszionista színhelyétõl, hogy alapjaiban kérdõjelezték volna meg a téri viszonylatokat. Ez az elszakadás sajátosan érzékeny, kissé nyers színvilágú mûveket eredményezett, melyek a helyi hagyományokra épülve a modernség arculatát öltötték.”
Kétségtelenül, az erõsen idézõjeles „magyar fauve” stílus megõrizte a formák és felületek plasztikusabb, összefogottabb jellegét, ugyanakkor koloritja Matisse-ék expresszív színvilágát idézi. Mértani hasonlattal élve, a Gauguin, Cézanne és Matisse élekkel határolt, egyenlõ oldalú háromszögben rendezõdnek el a fauvizmus magyarországi követõi, a markáns és meghatározó mûvészektõl a korszak epizodistáiig, akik hosszabb-rövidebb ideig, gyakran csak egy-két mû erejéig megpróbálkoztak ezzel a festõi stílussal.
Matisse, Derain, Vlaminck képein látható, érzelmeket felszabadító, a tubusból keveretlenül a vászonra kent, szinte lecsorduló festékfolyamok, csikorduló színhangzatok mellett még Nemes Lampérth dinamikusan megfestett arcmásának roncsolt felülete is majdnem vonalzó mellett kialakított színmezõ hatását kelti. (A mûvész az Önarckép festése évében, 1911-ben tartózkodott rövid ideig Nagybányán, de Párizsba csak 1914-ben jutott el.) Nemes Lampérth életmûvét a hazai szakirodalom a tízes évek aktivizmusának folyamatába illeszti, váratlan és elgondolkodtató e korai képének fauve-közegben való szerepeltetése, amellyel mûvészetének egy másik árnyalata erõsödik fel.
Történetileg az 1905-1908 körül formálódó, a Párizsban a modern francia mûvészet bûvkörébe került fiatal magyar mûvészeket nevezték el – jobb híján – neoimpresszionistának, vagy röviden „neós”-nak függetlenül attól, hogy a neoimpresszionizmus kifejezést Signac elméleti írásaiban már korábban lefoglalta az impresszionizmus utáni optikai képfelbontó technikával dolgozó mûvészek számára. „Czigány a régi, Czóbel neoimpresszionista lett.” – tájékoztatta Börtsök Samu egyik levelében Réti Istvánt az 1906-nyarán Nagybányán dolgozó mûvészekrõl.
A korabeli kritikusok ösztönösen az ismert kifejezésekhez nyúltak, a valamelyest bevett kategóriák variációit próbálták használni az újabb és újabb irányzatok hazai közvetítésére. Így lett Nagybánya a „magyar Barbizon”, s váltak Czóbelék a „neomodern”, a „neo­­impresszionista” vagy akár a „ne­o­stilizáló” festészet protagonistá­i­vá. A korabeli bizonytalan fogalomhasználat, a gyakran máig tisztázatlan értelmezés magának a mûvészettörténeti folyamatnak az összetett voltából is adódik. Érdemes röviden áttekinteni e folyamat meghatározó csomópontjait.
Az 1890-es években mûködõ „nabis” csoport szinte teljesen egységes szimbolista-ezoterikus attitûdje mellett – most a fauve-ok szempontjából – lényegesebb képeik stiláris vonatkozásait elõtérbe helyezni. A „nabik” elõdjükként tisztelték a náluk jóval idõsebb Gauguint: „Ami Manet volt az 1870-es nemzedéknek, az volt Gauguin az 1890-esnek” – írta Maurice Denis 1905-ben. Gauguin mûvei inspirálták Paul Sérusiert, hogy 1888-ban megfesse alig kéttenyérnyi Talizmán címû képét (Musée d'Orsay), amelyen elõször tûnik fel a foltszerû, a színeket mellérendelõ viszonyba állító festõi szemléletmód. Nem elhanyagolható ugyanakkor, hogy 1899-ben Paul Signac és Henri-Edmond Cross csatlakozik hozzájuk, így a csoportban az eredeti értelemben vett „neoimpresszionizmus” is felerõsödött. 1890-ben az Art et Cri­tique folyóiratban Maurice Denis megfogalmazta festõi hitvallásukat, amely a fauve-esztétikának is alapjául szolgál majd: „Véssük emlékezetünkbe, hogy egy kép – mielõtt csataló, meztelen nõ vagy valamilyen történet lesz belõle – lényegében nem egyéb, mint egy bizonyos csoportosítás szerint elrendezett, színekkel beborított sík felület.”
A tiszta festõiség alapelvét a „nabis” után színrelépõ „fauves” generációja fejlesztette tovább, amikor felszabadították festészetüket tartalmilag a szimbolizmus, technikailag az impresszionista „pöttyözõ-vonalkázó” festésmód alól. A fiatalok új csoportja – a késõbbi fauve-ok – 1903 októberében megalapította a Salon d'Automne-t: az elsõ tárlaton az abban az évben meghalt Gauguin emlékkiállítását szervezte meg. A leginkább „tanáros” Matisse környezetében tûntek fel azután a magyar festõk, akik nagybányai mestereik plein air naturalista szemléletét meghaladva közvetlenül kapcsolódtak a legújabb francia fejleményekhez.
A magyar mûvészetben kibontható egy másik szál is, hiszen Rippl-Rónai József mûvészete Párizsban a nabikkal kölcsönhatásban fejlõdött, s egyéni életútja során az elbeszélést szinte teljesen mellõzõ tiszta festõiség határára jutott el. Rippl-Rónai mûvészete tehát egyfelõl Bonnard, Vuillard, Ranson, Maurice Denis és társaik dekorati­viz­musának rokona, s tekinthetjük akár a 19. század végén alkotó legkorszerûbb magyar mûvésznek, akinek életmûvét lépésrõl-lépésre felépíthetjük az 1910 körüli csúcspontig, de létezhet egy radikálisabb beillesztési kísérlet is, ahol elsõsorban Rippl-Rónai 20. századi modernsége hangsúlyozódik. Amikor 1996-ban a mûvész „kukoricás” stílusú Parkrészlet (1910-11, Magyar Nemzeti Galéria) címû képét beválogatták a Farben des Lichts. Paul Signac und der Beginn der Moderne von Matisse bis Moldrian Münsterben, majd a következõ évben Grenoble-ban és Weimarban is megrendezett nagysikerû kiállításra, a Matisse, Javlenszkij, Mondrian, Kandinszkij, Malevics nevével jegyzett környezet elõhívta a bátrabb életmû-értelmezés lehetõségét, azaz, hogy ne csupán a „nabis", hanem az önálló képi nyelv megteremtése felé haladó modernek felõl közelíthessük meg mûvészetét (Gergely Mariann: Kései elégtétel. Rippl-Rónai József vitatott „pöttyös” korszaka. In: Rippl-Rónai József gyûjteményes kiállítása. Magyar Nemzeti Galéria katalógus, 1998).
Ahogy Matisse-éknak sem volt könnyû kibontakozniuk, nem annyira az akadémizmus, mint a valóban támogató, nyitott szellemû mestereik, Gustave Moreau, majd késõbb, az õket Saint Tropez-ba invitáló Signac hatása alól, úgy például Czóbel Bélának is ki kellett fejlesztenie azt a sajátos stílust, amelynek a fauvizmus csupán elsõ megtalált állomása lesz. Czóbel egyszerre találkozik az eredeti értelemben vett neoimpresszionizmussal, Iványi Grünwald Béla 1903 körül készült apró ecsetvonásokból szõtt képeivel, a Ruhaszárítás, a Lugasban és a Háromkirályok szinte pontozó technikájával illetve mestere foltszerû, korai dekoratív kísérleteivel. Ebbõl az évbõl való Önarcképe (Dévényi Gyûjtemény) kompozíciós sémája akár párdarabja lehetne Iványi Grünwald Plakáttervén feltûnõ rejtett önarcképének. Czóbel mûve – egyelõre még az „innensõ” parton állva – azt az Iványi Grünwaldot is foglalkoztató dilemmát hordozza, vajon a képi felbontás vagy a színeket és a formákat szintetizáló irányban induljon el. Az 1905-ös, Munch-reminiszcenciákat hordozó Kislány ágy elõtt (magántulajdon) már átvezet az 1906 körül készült „neós” mûvekig, az Ülõ férfi (Magyar Nemzeti Galéria) vagy a Nyergesúj­falui udvar (Janus Pannonius Múzeum) címû festményekig. Ezekben a mûvekben látta Rippl-Rónai saját munkásságának folytatását, s lelkesen üdvözölte a fiatal generáció szemléletéhez közelálló festõi eredményeit: „Most Czóbel lesz, akit ütnek...” – írta egyik levelében 1908-ban. A kétféle, mégis rokon festõi magatartás néhány közös tárlat erejéig keresztezte egymást, de az 1909-ben megalakult, részben a „neósok”-ból verbuválódó, elsõ avantgarde mûvészcsoport, a Keresõk (Nyolcak) tagjai, bár tisztelettel adóztak elõdjüknek, nem hívták meg maguk közé.
Összességében megállapíthatjuk, hogy a századelõ „fauves” mozgalmának valóban funkcionális magyar megfelelõje a „neós” mûvészek fellépése volt. Nem biztos, hogy a kérdést abban a sarkított formában kell feltennünk, hogy volt-e fauvizmus Magyarországon, vagy sem. A válasz a fogalom szûkebb vagy tágabb értelmezésétõl és a mûvészettörténész egyéni választásától függ. Sokkal lényegesebb az a kérdés, vajon eljutottak-e a magyar festõk a fauvizmus kérdésfelvetéséig, megértették-e a narratív elemet kiküszöbölõ, autonóm képi nyelv törvényeit, képesek voltak-e a puszta repetíción túl jellegzetes egyéni életmûvet létrehozniuk. Czóbel, Perlrott-Csaba, Ziffer, Nemes Lampérth munkásságán végigtekintve, a válasz csak egyértelmû: igen, lehet.
A fauvizmus technikai hatása természetesen közvetlenül is kimutatható: Czóbelnek az alapot kihagyó felületein, Perlrott-Csaba gyakran alkalmazott dekoratív, szõnyegszerû hátterein, kép-a-képben megoldásain vagy Ziffer harsogó színkeveréseiben. Könnyedén ráismerünk tehát egy-egy festmény árulkodó fauve-elemeire, de bármennyire is érezzük a Derain-, Vlaminck-féle gátlástalansággal megfestett képek hiányát, s örülünk annak, ha az aukciókon ebbõl az idõbõl származó újabb „neós” mûvek bukkannak fel, mégiscsak abból kell kiindulnunk, hogy a Nagybányán kiérlelt mûvészeti tanulságok és a friss francia impulzusok sajátosan magyar, a nemzetközi irányzatoktól jól megkülönböztethetõ hazai szintézise valósult meg.
Úttörõ vállakozás volt a MissionArt Galéria 1992-es miskolci kiállítása (Nagybánya. Nagybányai festészet a neósok fellépésétõl 1944-ig), ahol a rendezõk az alapító mesterek „zavaró” jelenléte nélkül, kizárólag a zömében ismeretlen mûvek mennyiségénél fogva exponálták nemcsak a nagybányai mûvésztelep, hanem a korszak teljes magyar festészetének is újabb lendületet adó „neós” fellépés jelentõségét, s tudatosították azt a tényt, hogy ezt a generációt nem lehet csupán Ferenczyék hûtlen „már-nem-is-nagybányai” tanítványainak, sem a Nyolcak mûvészcsoport egyszerû elõzményének tekinteni. A 90-es évek felgyorsult Nagybánya-kutatásai után valószínûleg megérett az idõ egy immár letisztultabb, koncentráltabb, a mûvészettörténeti kérdésekre érdemi válaszokat adó kiállítás megrendezésére.

Szücs GyörgyBudapest

VISSZA A FÕOLDALRA .........ELÕZÕ OLDAL