Untitled Document

Ezredvégi számadás
A Barabás Miklós Céh 1999 decemberi kiállítása

Egy kor sohasem képes jellemezni saját magát. Ez az elkövetkező évtizedek, századok privilégiuma. Az erdő sűrűjében a fákat látjuk, az erdőt csak miután kiléptünk belőle. A jelen mindenkori igyekezete, hogy meghatározza helyét múlt és jövő között merész és bizonyos mértékig meddő vállalkozás. Erre a hálátlan szerepre kárhoztatott a műkritika: olyan kritériumok szerint kénytelen osztályozni, rangsorolni, ítélkezni, amelyek valójában még ki sem alakultak. Egyetlen támpontja az értékrendek folytonosságába vetett hite, amelyet a történelem jószerével igazolt: a múlt jelentős teljesítményei többnyire elnyerték az őket megillető helyet az értékek hierarchiájában.

A jelenlegi korszakváltás valódi, nemcsak a számmisztikához kötött. A világ nagyot változott, és még nagyobb változás előtt áll. A huszadik század képzőművészete gyakorlatilag mindent kipróbált, amit egyáltalán ki lehetett próbálni. De mit hoz a jövő? Mihez viszonyuljon az itt és most képzőművészeti történéseinek vizsgálata: közelebbi és távolabbi környezetünk eseményeihez, vagy saját életterünk múltjához? A kezdeményezés, amely szervezeti keretet, kereteket kíván biztosítani a képzőművészeti életnek, sokféle indíttatású lehet. Nagyon találóan és színesen fejezte ki egyikét e céloknak a Barabás Miklós Céh 1994-es újraindulásakor akkori első elnöke, Kancsura István: tetőt teremteni nemzetiségi művészetünk, művészeink számára. Csakhogy ez a tetőteremtés a fogalom gazdasági vonzatain túl maga is nagyon sokféle tartalmat hordozhat. A Kós Károly és Szolnay Sándor alapította Céh 70. évfordulójának jegyében rendezett, 1999 decemberében Kolozsváron, a Bethlen Kata Diakóniai Központban megnyílt és 2000-be is átnyúló országos kiállítás értékelése nem kerülheti meg a kérdést: tulajdonképpen mi valósult meg és mi nem az újraalakuláskor kitűzött célokból? Talán inkább szabály mintsem kivétel, hogy egy szervezet nem az elvárások, hanem inkább a kor lehetőségeinek erőterében működik, fejlődik. Nem véletlen, hogy a tetőteremtés ideológiai, szellemi aspektusára tevődött a hangsúly, az értékrend megteremtésére, amely távlati perspektívában kihat a céh tagjainak megítélésére, munkáinak rangjára. A céhtagság erkölcsi tőke, amely nőhet vagy csökkenhet annak függvényében, ahogyan a szervezet hangadói, vezetői, tagjai a rájuk bízott erkölcsi vagyonnal sáfárkodnak.
Az újraalakulást követő harmadik, országos tárlat fogadtatása vitathatatlan sikere ellenére sem mondható egyértelműen pozitívnak. Még akkor sem, ha az elmarasztaló jelzők nem magát a rendezvényt, a bemutatott alkotásokat vagy annak egy részét érintették, és nem is annyira a hivatalos kritika, az írott sajtó oldaláról közelítettek a jelenséghez. A műélvezők, a tárlatlátogatók, és olykor maguk a művészek is nehezményezték, hogy az a bizonyos tető csupán virtuálisan létezik, és a Céhnek gyakorlatilag nincsen otthona. Nincs olyan rangjához illő központi kiállítóterme, ahol immár hagyományossá vált nagyszabású tárlatait évi rendszerességgel megrendezhesse. A Diakóniai Központ, amelynek vendégszeretetével a kiállítók immár második alkalommal is éltek, egy olyan nem konvencionális térben elhelyezett, több szintes kiállítás lehetőségét teremtette meg, amely a maga nemében éppen a szokványostól eltérő struktúrájával vált érdekessé, újszerűvé. Hátránya viszont, hogy mindezt kies környezetben bár, de a város szélén biztosítja.
A Céh tehát létezik, él és tevékenykedik, az a bizonyos szellemi födém is funkcionál, csupán a konkrét tető hiányzik még. A központi székházé, amely korszerű kiállítási lehetőségeket biztosítva válhat az erdélyi képzőművészet gyakorlati szerepet is betöltő igazi otthonává. A jelek szerint a harmadik évezred ezt az olyannyira szükséges, pozitív változást is meghozza majd: Kolozsvár legrangosabb részén, a patinás Farkas utcai műemlékegyüttes kellős közepén már készülőben az a bizonyos tető. De visszatérve magára a kiállításra, az 1999-es esztendőt záró és a 2000-ik évbe jócskán átnyúló, 67 művész 152 alkotását bemutató, eseményszámba menő tárlatra: a képzőművészeti seregszemle, ha nem is teljes mértékben, de legfontosabb vonatkozásaiban híven tükrözi az ezredforduló jellegzetességeit. Azt a sajátos, helyi jegyekkel tarkított világméretű forrongást, alakulást, amely olyannyira színessé, változatossá, olykor már egyenesen eklektikusnak tűnővé teszi a 2000. esztendő képzőművészeti termését.
Sok szó esik manapság a kultúrák egységéről, de talán még inkább arról a világméretű egységesítési és egységesülési törekvésről, amelynek a technika bravúros fejlődése révén nagyon is reális lehetőségei vannak. Az univerzális kifejezőeszközökkel is rendelkező képi nyelvnek pedig a beilleszkedési, beolvadási esélyei is jóval nagyobbak. De vajon lehet-e ez az egyetlen és kizárólagos cél? Nyilvánvalóan nem. Hiszen a teljes önfeladás nemcsak fölösleges, de beláthatatlan veszélyekkel is járhat. Az erdélyi kultúrának és ezen belül a képzőművészetinek olyan mély gyökerei vannak, hogy az nemcsak az összmagyar, de az összeurópai művelődésnek is szerves részét képezi. Esetünkben tehát a nyitás, a jó értelemben vett törekvés egyfajta egység, általános kritériumrendszer felé természetes, de ugyanolyan természetes azoknak a sajátos jegyeknek, irodalmi kifejezéssel élve, állandó jelzőknek a megőrzése is, amelyek a maguk módján amúgy is beépültek abba a bizonyos nagy egységbe.
E kétféle irányulás, a nyitás és a hagyományőrzés jegyében született a Barabás Miklós Céh harmadik, kolozsvári tárlata is. Az ország nagyobb központjaiban és kisebb településein élő és alkotó céhtagok munkáiból készült válogatás többé-kevésbé hiteles keresztmetszetét nyújtja képzőművészeti életünknek. Az idős mesterek képviselte klasszikusabb hangvétel a legfiatalabb nemzedék mindenkori avantgárd törekvéseivel párosul. Persze a stílusbeli változatosság nem egyértelműen korosztály, hanem sokkal inkább művészi beállítottság kérdése. De amennyire sokféle volt ilyen szempontból a tárlat, olyannyira változatosnak bizonyult műfaji összetétele is: mennyiségileg a legszámottevőbbnek a festészeti és szobrászati anyag mondható, de szép számban jelentkeztek munkáikkal grafikusaink és iparművészeink is.
A céhalapítás kerek évfordulójának jegyében kínálkozik a visszapillantás gondolata. A tárlaton a többévtizedes kényszerű szünet elő és utószakaszát összekötő hidat az újjáalakulást kezdeményező régi tagok képviselik, akik az eltelt félévszázad erdélyi képzőművészetének is meghatározó egyéniségei voltak. Kiállított munkáikkal, amelyek részben a nevezett periódusban születtek, szinte megkövetelik a történelmi szempontot. A kor áttekintését, amely diktatúrák, világégések viharában telt el. S amely, természetesen, tükröződik munkásságukban is. Gyakorta hallani, nem ritkán jótollú képzőművész-műkritikusoktól is, hogy a kritikának nem a beskatulyázás lenne a feladata, nem az ilyen-olyan izmusokba történő besorolásé. S valóban, ezt a feladatot tulajdonképpen maga a történelem vállalja magára. Az események sorának, irányzatok éledésének, hanyatlásának történéseit figyelmen kívül hagyva elemezni egy periódus képzőművészeti alkotásait elméletileg igen érdekes kihívás lehet, de gyakorlatilag aligha valósítható meg. Más kérdés viszont, hogy nem létezik olyan életmű, amely egy előre gyártott sémába egyértelműen besorolható lenne. Itt vannak példaként a szemelvények a céh nagy öregjeinek alkotásaiból. Minden ideológiai elváráson túl, sőt annak dacára, a kényszerű kompromisszumok letudásával, esetleg nélkülük, minden művész járta a saját, tehetsége, beállítottsága, egyénisége megszabta utat. A háború utáni újraindulás nem a semmiből, hanem nagyonis a régi hagyományok folyamatosságából született. A nagy ideológiai kardcsörtetések közepette még a pártállami mecenatúra is kénytelen volt elfogadni ezt a tényt. S mi alkotja, alkotta azt a jegyet, amely összekötötte-köti, sajátos ismérvekkel látja el a munkákat? A megfelelő történelmi perspektíva hiányában – villan fel gondolatomban a retorikus séma, amelynek folytatásaként ilyen vagy olyan részigazságokat sorolhatnék – tehát ennek a megfelelő távoli rálátásnak a hiányában bízzam csak a véleményalkotást a meghatározatlan, távoli jövőre. Csakhogy ez a jövő a tegnappal kezdődött, s bár sokat fog változni még a kép, már ma is lehet, ma is kell nevében a múltról szólani. Persze, hogy részigazságok sorolásával, mert minden kor a saját értékrendje szerint ítélkezik és így a maga szükségszerű részigazságaival hozakodik elő.
Abodi Nagy Béla nagy horderejű, emberközpontú festészetének reprezentatív szelete az az öt munka, amellyel a művész az említett kiállításon jelentkezett. Tudatosan vállalja a drámaiság jegyeit, keresi a drámai helyzeteket, amelyekben a kor ugyancsak bővelkedett, ábrázolásukat tekinti céljának. Elegendő csupán az 1987-ben készült Vakrémület és Rémület rendkívüli expresszivitását említenem ilyen vonatkozásban. Ezzel szemben Kós András szobrászata a végső letisztulás, a kiegyensúlyozott derű eszközeivel közelít alanyaihoz, az erdélyi táj olykor egyenesen szimbólumokká nemesedett alakjaihoz. Ebben a vonatkozásban az ő művészete sem társtalan a kor erdélyi szobrászatában és festészetében. Ugyancsak a figuratív ábrázolásmód híve Andrásy Zoltán is, de nála a festői kifejezésformák gyakrabban hajlanak a meditatív líra felé. Önarckép kompozíciója és Tulipános csendélete meghittséget áraszt. Mítosz, történelem és sajátos erdélyi vonatkozások keverednek Cs. Erdős Tibor immár jól ismert Európa elrablása című festményén. Szomszédságában a művész munkásságára olyannyira jellemző porcelánfestmények sorozata, míves kidolgozásban és tálalásban. Kusztos Endre szénnel „festett”, „égbekiáltó” fáinak drámai sikolya, Veresspál finom mívű, költői hangvételű, könnyeden sejtelmes, a négy évszakot ábrázoló vízfestményei, Soó Zöld Margit líraian expresszív, pasztell színekbe fogalmazott festői „álma", Novemberi délutánja, vagy a témához illően harsányabb Bánatos bohóca és Fodor Nagy Éva rendkívül kifejező, különleges színhatásokkal megjelenített Bánat című alkotása a figuratív ábrázolásmód jegyében születtek. Akárcsak a középgeneráció olyan markáns képviselőinek a reprezentatív alkotásai, mint a marosvásárhelyi Kákonyi Csilla nemesen patinás Önarcképe és Kompozíció című olajképe, Barabás Éva sárgán villódzó, az alakok különleges expresszivitására építő Holland emlékei, Keresztútja és Színház az egész világ című festményei, vagy a portréfestésben jeleskedő Porzsolt Borbála és Zolcsák Sándor Szilágyi Domokos, illetve Horváth István portréja. Szürrealisztikus képzettársításokat idéző, különleges álomvilágba nyújtanak bepillantást Kopacz Mária sajátos szín- és formavilágú, „líraian groteszk” munkái. Jégkirályának égő kékje a lehetetlen megkísértése. A középnemzedék két másik jelentős képviselőjének, Gaál Andrásnak és Márton Árpádnak egy-egy munkája viszont mintha túlságosan keveset árulna el alkotóik nem mindennapi képességeiből. Persze egyetlen munkával is lehet uralni a teret, visszhangos sikert aratni: példa rá Jakobovits Miklós tökéletes szín- és formaérzékkel megalkotott, rendkívüli hatást kiváltó Kék csigája. Mint mindig, most is a kiállítás biztos pontjait képezték Korondi Jenő nemesen ragyogó, minden fölösleges sallangtól mentes, líraian expresszív Tűnődés, Viktória és Anyaság című szobrai valamint ugyanazt az alkotói fegyelmet és biztonságot sugalló Szférák című szénrajzai. Akárcsak Gergely István szimbólumoktól terhes, fölöttébb kifejező és éppen visszafogottságukkal rendkívüli hatást kiváltó plakettjei. Hasonló műfajban jeleskedik Vetró András. Nagyon kifejező és hatásos a Nagy mutatvány című groteszk kompozíciókból álló allegorikus triptichonja. Az erdélyi faszobrászat jeles hagyományaiból merít Lőrinc Lehel. Egyfajta őserőt sugárzó munkái ugyanakkor a líraiságtól sem mentesek. Anya és gyermeke című fémszobra pedig különleges gyöngédségről tanúskodik. Szobrászati és iparművészeti munkákkal egyaránt szerepel Károly Sándor (Hosszú). Különösképpen dekoratívak, Babérok egy ismeretlen szobrásznak és Az égő fáklya című munkái a tárlat erőssége. A szobrászok egyébként – bár akárcsak a festőknél, grafikusoknál és iparművészeknél itt is vannak nagy hiányzók – ugyancsak komoly anyaggal szerepeltek. Gondolok itt Szakáts Bélára, Bocskay Vincére, Gyarmathy Jánosra, Sánta Csabára, Ferencz S. Aporra, Balla Csabára és Bara Barnabásra.
Összefüggések, átváltozások címen mind formai mind színvilágukkal megkapó, egymáshoz tematikailag és kivitelezés szempontjából szorosan kapcsolódó, látványos festészeti anyagot mutat be a nagybányai Véső Ágoston. Sipos László a változatosságra fekteti a hangsúlyt. Úgy válogat munkáiból, hogy a lehető legsokoldalúbban mutatkozhasson be. 1848 angyalát tusrajzban jeleníti meg, de legkifejezőbb Emlékmű Erdélynek című olaj applikációja: egy szögekkel átlyuggatott férfiing. Székely Géza pasztellben örökíti meg franciaországi élményeit és jeleníti meg rézkarcban a tőle megszokott mívességgel Totemeinket és a Félelem démonát. Sajátosan egyedi szín- és formavilágukkal a kiállítás külön szigeteit alkotják Kuti Dénes, Lukács Mária, Mátyás József, Miklóssy Mária és Nagy Ödön munkái. Külön-külön kell szólnunk a Barabás Miklós Céh két olyan komplex egyéniségéről mint Nagy Enikő és Nagy Endre. (A névazonosság pusztán véletlen.) Előbbi a rekeszzománc neves erdélyi mestere, aki ezúttal sem hazudtolta meg önmagát. Különösen látványosak és figyelemfelkeltők a Tenger lányai és az Ünnep című, sajátos színvilágú, alaposan kimunkált alkotásai. Nem kevésbé sikerült Nyár című olajképe is, bizonyítva, hogy a művész a festéshez sem lett hűtlen.
Nagy Endre talán a legsokoldalúbb kolozsvári képzőművész, a szó jó értelmében, hiszen „polihisztorkodása” nem jár együtt az ilyen esetekben gyakorta tapasztalható felületességgel. Alaposan kimunkált, sajátos technikával megvalósított rendkívül visszafogott grafikái, a Földasztal és a Szenvedő természet különleges látványt ígérnek, akárcsak élénk színekbe fogalmazott, kolozsvári tájakat megörökítő olajfestményei. Grafikusaink közül kiemelkedő teljesítményt nyújt Kazinczy Gábor, és itt kell megemlítenünk Haller József finom mívű tusrajzait is. Kékbe fogalmazott, szemet gyönyörködtető munka az Ábrahám Jakabé, és költőiségében, sejtelmes rezignáltságában megkapó Forró Ágnes lilába fogalmazott pasztellje. Figyelemfelkeltő a Starmüller trió: Katalin modernvonalú, sajátosan egyéni hangvételű kompozíciója a földszinti kis terem éke, de kellemesen pihentető színfoltnak számít idősebb Starmüller Géza Esős idő című akvarellje is. Ifjú Starmüller Géza Varázslónő és A beteg című kisszobra a sajátosan groteszk mozdulatok komplexitását fogalmazza térbe. S akkor még nem szóltunk Palkó Ernő, Miklósy Dénes, Sigmond Márton, Szabó Bokor Márta, Kristófi János, Molnár Dénes, Muhi Sándor, Mérei András, Sütő Éva, Fazakas Tibor, Csillag István, sajátosan egyéni jegyeik révén említésre méltó alkotásairól. Textileseink közül Deák Beke Éva Irisz című faliszőnyege a színek és formák tökéletes harmóniájával kecsegtet, míg Köllő Margit gyapjúba font Imádsága visszafogottságával, mélységével hat. A legmodernebb technika vívmányait alkalmazza sikerrel gépi feldolgozású, sajátosan dekoratív, finom mintázatú, geometriai motívumokra építő faliszőnyegein Károly Zöld Gyöngyi. Novák Ildikó a bőr bűvöletében alkotja meg tompított színvilágú, elegánsan díszítő kompozícióit, míg Kántor Zita sajátosan megkomponált, nagyméretű Menyasszonyával hívja fel magára a figyelmet.

Németh Júlia
Kolozsvár

Emlékezés Vásárhelyi Ziegler Emilre

Alakja úgy él az igen-igen megfogyatkozott pályatársak emlékezetében, mint lendületes, mozgékony fiatalemberé, aki a művészetszervezéstől a kritikáig mindenre vállalkozott, könnyedén, olykor könnyelműen lépve át összecsomósodott gondokon, miközben néha maga is odaállt műveivel a festőtársak közé. Idősnek, megtörtnek el sem tudták képzelni, mivel ilyennek közülük nem látta soha senki. Hírét is csak későn vették, hogy 80 éves korában hunyt el a távoli idegen kontinensen, Ausztráliában.
Örökmozgó temperamentumát, páratlan inventivitását zipszer őseinek magyar tőre oltott családfájából származtatta maga is. Vallomásos önéletrajzában 1 írja le, mi minden érdekelte. Festészet és irodalom, filozófia és jogtudomány, kritika és lapszerkesztés, sport. A kolozsvári egyetemen úgy szerzett jogi végzettséget, hogy közben Románia sokszoros úszóbajnoka és kiváló ökölvívója lett. Közben jó nyelvérzékkel megtanult németül, angolul és olaszul, hogy a művészeti-filozófiai könyveket eredetiben olvasni tudja. Beteljesült rajta a régi mondás: jogászból minden lehet! A túl sokirányú érdeklődés csapdáit fiatalon nem láthatta.
Hagyatékát tekintve bizonyos, hogy művészetkritikusként maradandót alkotott, míg festészeti próbálkozásait szikrázó fölvillanások teszik igencsak figyelemreméltóvá.
Ziegler Emil (a Vásárhelyi előnevet a harmincas évek derekától vette föl) 1907. január 23-án Marosvásárhelyen született. Ziegler Károly főorvos és Deák Margit házasságából hat fiúgyermek élte meg a felnőttkort, és mind más-más képességekkel kapaszkodott meg a közhatalom-változás traumáját akkoriban megélt cívis városban. Az otthoni gyakorlatias életfelfogást a nevezetes marosvásárhelyi Református Kollégium szelleme oldotta, távlatokat nyitva a művészetek felé is. Neki is, mint annyi más tehetséges hallgatónak, Gulyás Károly rajztanár és könyvtáros lett fölkarolója. 1924-ben tett érettségi vizsgája után ilyen ösztönzéssel folytatott két évig művészeti tanulmányokat. Budapesten az Iparrajziskolában Kölber Dezső 2 növendéke volt, a Képzőművészeti Főiskolán Csók Istvánnál tanult, majd három hónapig „csavargott” Itáliában. Apja ultimátumára végezte el jogi tanulmányait (1926–1933 között), de ügyvédi gyakorlat helyett, örökös pénztelensége ellenére, a művészi és publicisztikai pálya szabadságát választotta. Sorsszerű a találkozása Szolnay Sándor körével. A kolozsvári Minerva nyomda emeletén Szolnay akkoriban festőiskolát működtetett, míg Szervátiusz Jenő a szobrásznövendékekkel foglalkozott. Az oda járó növendékeknek és baráti közösségnek azonban mindennél többet jelentettek a szümpozionszerű együttlétek és beszélgetések. E népes társaságból, értelmiségi szellemi körből emelkedett ki a korszak két élvonalbeli kritikusa: Kováts József és Ziegler Emil. Az irodalom- és művészetkritika mindkettejüket egyaránt foglalkoztatta, de Ziegler megpróbálkozott az önálló alkotói jelentkezéssel is. 1934-ben Szervátiusz Jenővel és Gy. Szabó Bélával közösen mutatkozott be, majd 1935-ben és 1939-ben egyéni kiállítást szervezett.
Katalógusokból és kiállítás-kritikákból lehet nyomon követni, milyen elgondolások vezették Zieglert művészi alkotó munkájában. 1934-ben kései szecessziós fogantatású könyvkötészeti tervekkel jelentkezett; később festményei (és könyvillusztrációként megjelent rajzai) kerültek a közönség elé. Első méltatója éppen pályatársa, az alapvetően filológus képzettségű Kováts József 3 volt, akihez egy ideig Szolnay körében baráti kapcsolatok fűzték. Kováts preraffaelita visszfényeket és nyomatékkal az újklasszicizmushoz kapcsolódó törekvéseket fedezett föl Ziegler művein. A későbbi képek még érdekesebbek. Szétszóródásuk ellenére ezek a művek nem ismeretlenek; ha fehér-feketére szegényítve is, de bekerültek szerzőjük 1937-ben kiadott könyvébe. Az olasz hatású novecentista drapériás és fénnyalábos portrék és tájak mellett (Makkai Sándor püspök arcképe, Takács Borbála – a művész felesége – portréja, Kolozsvári táj) feltűnnek olyan művek is, melyek egész döbbenetesen megelőzni látszanak az op art Vasarely Victor művészetéhez kapcsolódó eredményeit. Az említett kötetben Zieglerék kisfiáról, az öt-hat éves Jánosról festett portréja példázza szemléletesen ezt a képi invenciót. Föllelhető azonban grafikáin is ez a vibráló, „kockás”, op artos felület, így az Erdélyi Helikon kiadásában 1939-ben megjelent meséskönyv 4 illusztrációin. E művek nem véletlenül keltették föl a kutatók figyelmét. Fölmerült az a gondolat, hogy számbavegyék, fölleltározzák és kiállításon is bemutassák ezeket a hatvan-hetven éve készült, de máig frissnek ható, újszerűségükben megragadó képeket. A budapesti Magyar Nemzeti Galéria 1996-ban ilyen értelemben fordult az Ausztráliában élő családtagokhoz,5 de 1930-40-es évekbeli műveket egyelőre nem sikerült fölkutatni. Az tűnik igen valószínűnek, hogy e képek a háborús meneküléskor itthon maradtak, nem kerültek át az új hazába, valahol lappanganak.
Képalkotásának kísérletező merészségével egyébként maga a művész is tisztában volt. Ha figyelemmel olvassuk életrajzi följegyzéseit, abban éppen az említett gyermekportré kapcsán ilyen gondolatokra bukkanunk: „A mintás gyermekruha pepita kockái figyelmünkben egyre önállóbb életet nyernek, megnőnek s elválnak a ruha anyagától. A kontúr vonala hasztalan iparkodik értelmi rendbe foglalni őket, tudatunk alján mégis a kocka fogalma uralkodik. (...) Kísérleteimet e téren, a vonalak gyanús görbüléseit és a színek elferdülését (melyeket a néző a modernség nevében mint a műalkotás érthetetlen velejáróját nyel el) talán valamikor egy absztraktabb gondolkodású nemzedék, mint kezdetleges próbálkozásokat fogja lemosolyogni.” 6 Íme a jövő, az elkövetkező művészet fölfedezések intuitív megsejtése...!
A festéstől a kritika és lapszerkesztés vonta el egyre inkább Vásárhelyi Ziegler figyelmét. Az 1930-as évek derekától tíz éven át alighanem ő a leggyakrabban közlő esztéta és kritikus.
Írásainak, képzőművészeti és irodalmi kritikáinak sora jelent meg az Erdélyi Helikonban, a Pásztortűzben (mely folyóiratnak 1941–44 között szerkesztője volt), a Korunkban, a Hitelben, a napilapok között az Ellenzékben és Keleti Újságban. 1937-ben jelent meg Erdélyi művészek című életrajzi fűzére, megelőzve (vagy inkább lekörözve) ezzel a korán elhunyt Kováts József azonos törekvését. E könyv ma is érdekes és értékes forrása a kor művészeti életének, és illusztrációs anyaga is segíti a kutatót. Ziegler biztos ízlésére mi sem jellemzőbb, mint az a tény, hogy a többségben fiatal, pályakezdő művészekről szóló könyv egyetlen alkotója sem került bele értelmetlenül (saját magát is odaszámítva) az igényes válogatásba.
Vásárhelyi Ziegler Emil 1937-től részt vett a Barabás Miklós Céh (BMC) kiállításainak szervezésében és a céh szervezeti életében. Tevékenységét mozgósító munkájának eredményei mellett komoly bírálatok érték, melyekre rá is szolgált.7 Ezeken a közös erdélyi kiállításokon jelentkezett újra saját műveivel: 1937-ben és 1944-ben a BMC budapesti tárlatain.
A háborús frontátvonulás előtt Erdélyből Budapestre költözött, ahol a geopolitikai jellegű, igényesen szerkesztett Európa című folyóiratot adta ki. Sorsa azután messze sodorta a két hazától. Családja tagjaival Ausztráliába emigrált.
A messzi déli kontinensen a Vásárhelyi Ziegler család, menekült társaival együtt új életlehetőséget talált. Az íráshoz, lapszerkesztéshez az akkor még negyvenes éveiben járó Ziegler többé nem tért vissza. Pályatársa és barátja Dóczy Ferenc sok évvel később hiába próbálta erre rábírni. Fiának, Vásárhelyi Jánosak közléséből (és az általa hazahozott reprodukciókból) tudjuk, hogy a festéshez másként viszonyult, azt nem hagyta egészen abba. Portrék, egzotikus tájak, geometrikus képszerkesztések jelzik kései munkásságát. Ezek egyike az itt reprodukált képvízió: Szent Ferenc az ötödik kontinensen (színes melléklet). Kiéghetetlen kísérletező kedvét több más vállalkozásában élte ki, egyebek között olyan tanszerek szerkesztésében, melyekbe – úttörő módon – számítógépes elemeket, kijelzőket épített be. Találmányait nagy anyagi áldozattal szabadalmaztatta. Az elismerést és anyagi visszatérülést azonban már nem érhette meg. 1986. június 7-én a dél-ausztráliai (Új-Dél Wales állambeli) Coomában, gyógyíthatatlan betegségben elhunyt.

Murádin Jenő
Kolozsvár

Jegyzetek

1. Vásárhelyi Ziegler Emil: Erdélyi művészek. Erdélyi Szépmíves Céh, Kolozsvár, 1937. (A saját pályaképét megrajzoló rész a 121 - 130. oldalakon.)
2. Kölber Dezső (1874-1945) festő és murális művek alkotója, a budapesti Iparrajziskola tanára.
3. Kováts József (1906-1937) szépíró, irodalom- és művészetkritikus.
4. Czegei Carla: Bözsi. Vásárhelyi Z. Emil rajzaival. Az Erdélyi Helikon kiadása, Kolozsvár, 1939.
5. Jávor Anna gyűjteményi igazgató levele Vásárhelyi Z. Jánoshoz (Szücs György és Murádin Jenő fölkérésére), Budapest, 1996. jul. 19.
6. Vásárhelyi Z. Emil, i.m. 129. l.
7. Murádin Jenő: A Barabás Miklós Céh. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1978.

Francia „fauve”-ok, nagybányai „neós”-ok...

1999. október végén nyílt meg a párizsi Modern Művészeti Múzeumban a Fauvizmus avagy a tűz próbája (A modernitás fellobbanása Európában) című kiállítás. A kiállítás sikerét bizonyítja, hogy – a Le Journal des Arts kimutatása szerint – az első két és fél hónap alatt mintegy 300.000-en nézték meg, ez napi átlagban körülbelül 4.000 látogatót jelent, amellyel a bemutató a tabella 10. helyét foglalta el a napi 8.597 látogatóval listavezető Royal Academy Monet au XX e sičcle londoni kiállítása mögött. A szervezők arra vállalkoztak, hogy ne csak a franciaországi fauvizmus egymást kiegészító szakaszait, hanem a „Fauves d'Europe” részben párhuzamos tendenciáit, a német expresszionizmussal való összefüggéseit, illetve a kelet-európai hatásokat (Prága, Budapest, Moszkva, Szentpétervár) egyaránt feltérképezzék.
A Fauvizmus kiállításon hat magyar festmény szerepelt:
Czóbel Béla: Festők a szabadban (1906, Musée National d'Art Moderne, Párizs)
Czóbel Béla: Ülő fiúk (1906-07 körül, Janus Pannonius Múzeum, Pécs)
Perlrott-Csaba Vilmos: Ziffer Sándor portréja (1908 körül, Magyar Nemzeti Galéria)
Ziffer Sándor: Önarckép (1908 körül, Janus Pannonius Múzeum, Pécs)
Ziffer Sándor: Tájrészlet kerítéssel (1910-es évek, Magyar Nemzeti Galéria)
Nemes Lampérth József: Önarckép (1911, Magyar Nemzeti Galéria)
A kiállításról szóló sajtóanyagot lapozgatva természetes büszkeség tölti el a magyar olvasót, amikor felfedezi, hogy Nemes Lampérth József Önarcképét több lap, például a La Vie (1999. november 18.) és a Le Journal des Arts (1999. november 19.) reprodukálta, de ha tárgyilagosak akarunk maradni, meg kell állapítanunk, hogy ennek az érzelmi összetevőn kívül alig van különösebb szakmai jelentősége. Sokkal fontosabb, későbbi kihatásában inkább mérhető súllyal bír a vaskos tanulmányi katalógusban reprodukált színes képek hozzáférhetősége, hiszen a kötethez mint a fauvizmus kiterjedt irodalmának legfrissebb darabjához nyúlnak majd a korszakkal foglalkozó szakemberek. A múzeumban dolgozó művészettörténészek azt is érzékelik, hogy egy-egy külföldi bemutató katalógusának reprodukciós anyaga később potenciális kínálati listaként funkcionál más szempontú kiállítások számára. A nemzetközi mezőnyben szereplő, idegennyelvű katalógusokban közreadott művek tehát éppen nemzetközi publicitásuk miatt válnak egy következő kiállítás esélyes tételeivé, amellett, hogy – magyar szemmel – valóban a korszak emblematikus képeit látjuk bennük.
Ha a festményeket abból a szempontból vizsgáljuk, hogy vajon milyen szerepet játszanak a 20. század eleje modern magyar művészetének múzeumi reprezentációjában, azt tapasztaljuk, hogy a legutóbbi évek jelentősebb összefoglaló kiállításainak válogatásaiba valamelyik (vagy több) automatikusan bekerült:
1995 Budapest 1869-1914, Musée des Beaux-Arts, Dijon (Czóbel)
1996 Nagybánya művészete, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest (Czóbel, Perlrott-Csaba, Ziffer)
1998 Ungarn – Avantgarde im 20. Jahrhundert, Neue Galerie, Linz (Nemes Lampérth)
1999 Lumini şi culori, Muzeul Naţional de Artă, Bukarest (Perlrott-Csaba, Ziffer)
2000 Ungarns goldene Jahrhundertwelte 1890-1914, Ulmer Museum (Nemes Lampérth, Ziffer, Perlrott-Csaba).
Első pillanatban némiképp meglepetést keltett, hogy Suzanne Pagé, a múzeum igazgatónője, egyúttal a kiállítás kurátora az előzetes javaslatok és magyarországi személyes látogatása után a fauvizmushoz stilárisan jobban illeszkedő műveket mellőzte, mint például Bornemisza Géza 1909-es Csendéletét (Kecskeméti Képtár) vagy Perlrott-Csaba Vilmos Önarcképét az 1910-es évekből (Kieselbach Gyűjtemény). A kiállítás megtekintésekor azonban nyilvánvalóvá vált, hogy számára a különbözőségek, a regionális karakterisztikumok, az egyéni hangsúlyok bemutatása volt a cél.
A fauve-ok, tehát a Vauxcelles francia kritikus által 1905-ben elkeresztelt „vadak” csoportjának néhány magyar vonatkozását régóta evidenciaként kezeli a magyar művészettörténet-írás. Czóbel Béla három képével szerepelt 1905-ben a Salon d'Automne kiállításán, a fauve-teremben, majd 1906-ban Nagybányán is bemutatta a Párizsban frissen festett képeit. „A mintegy tucatnyi kép, amit legelőször Bányán mutatott meg festőtársainak, arcképek, csendéletek és aktos kompozíciók sorozata volt – plakátszerű festmények, vastag, színes körvonalak közé határolt élénk, pointilizált színfoltokkal, a figurális részek rajzában sok jellemző erővel.” – írta Réti István A nagybányai művésztelep című könyvében. Ziffer Sándor pedig Czóbel sugalmazására utazott Párizsba, ahol nemcsak látta a fauve-ok festményeit a Salon d'Automne 1906-os kiállításán, hanem – Pór Bertalan emlékei szerint – az év végén a Salon des Indépendants-ba beküldött Önarcképét Matisse megdicsérte és maga keresett megfelelő helyet számára. Matisse közvetlen tanítványaiként tartjuk számon, vagy árnyaltabb megfogalmazással, a Matisse-stúdióban dolgozó festők között említhetjük Perlrott-Csaba Vilmost, Bornemisza Gézát, Galimberti Sándort és feleségét, Dénes Valériát, valamint – Lyka Károly adatai alapján – a később a kecskeméti művésztelepen dolgozó Fejérváry Erzsit és a teljesen ismeretlen Réti-tanítványt, Koródy Elemérné Ferentzy Mártát.
A kiállításon külön egységbe kerültek a prágai és a budapesti művek, („Prága, Budapest 1906-1912”), amelyeket a rendezők Edvard Munch festményeivel ellenpontoztak a terem felirata – „a hatások kereszteződése” – szellemében. Emil Filla nagyvonalúan megfestett, sárgás-kék „expresszív” (cigarettázó), illetve Bohumil Kubišta hideg kékekre és meleg bordókra hangolt „kubista” (pipázó) portréi jelölték ki a stíluslehetőségek szélső pontjait. A Prágában 1905-ben bemutatott Munch-képek valóban nagy hatással voltak az 1907-ben alakult Osma (Nyolcak) csoport művészeire, hasonlóképpen a kiállítás egészének fényében kapott különös értelmet a magyar szakirodalomban sokat hangsúlyozott élmény, amelyet a Nemzeti Szalon 1907-es tavaszi kiállításán szereplő nagyobb Gauguin kollekció gyakorolt a magyar művészekre. „Gauguin ugyanúgy egy távoli, ismeretlen világ üzenetét közvetíti a magyarok számára, mint Munch valamivel korábban a cseheknek.” – foglalta össze a folyamatok lényegét Passuth Krisztina – „Mindkét művész katalizátorként szolgál a modern törekvések kibontakozásához, de mindkettő csak rövid ideig. Prágában Derain okoz később szenzációt, Budapesten pedig a radikális művészek Cézanne nyomdokain haladnak tovább.” (Avantgarde kapcsolatok Prágától Bukarestig 1907-1930. Budapest, 1998).
Susanne Pagé katalógusának bevezetésében logikusan, ugyanakkor tévesen feltételezi, hogy a földrajzi helyzet közvetlen hatásokat eredményezett volna a prágai és budapesti események között. A kelet-európai térségben éppen az a lényeges momentum, hogy a tízes évek közepéig – néhány kiállítási szerepléstől eltekintve – nincs közvetlen kapcsolat még a hasonló tendenciák képviselői között sem. Ugyanakkor pontosan ragadja meg a folyamat lényegét, amikor megállapítja, hogy Czóbelék „anélkül szabadultak el Nagybánya naturalista-impresszionista színhelyétől, hogy alapjaiban kérdőjelezték volna meg a téri viszonylatokat. Ez az elszakadás sajátosan érzékeny, kissé nyers színvilágú műveket eredményezett, melyek a helyi hagyományokra épülve a modernség arculatát öltötték.”
Kétségtelenül, az erősen idézőjeles „magyar fauve” stílus megőrizte a formák és felületek plasztikusabb, összefogottabb jellegét, ugyanakkor koloritja Matisse-ék expresszív színvilágát idézi. Mértani hasonlattal élve, a Gauguin, Cézanne és Matisse élekkel határolt, egyenlő oldalú háromszögben rendeződnek el a fauvizmus magyarországi követői, a markáns és meghatározó művészektől a korszak epizodistáiig, akik hosszabb-rövidebb ideig, gyakran csak egy-két mű erejéig megpróbálkoztak ezzel a festői stílussal.
Matisse, Derain, Vlaminck képein látható, érzelmeket felszabadító, a tubusból keveretlenül a vászonra kent, szinte lecsorduló festékfolyamok, csikorduló színhangzatok mellett még Nemes Lampérth dinamikusan megfestett arcmásának roncsolt felülete is majdnem vonalzó mellett kialakított színmező hatását kelti. (A művész az Önarckép festése évében, 1911-ben tartózkodott rövid ideig Nagybányán, de Párizsba csak 1914-ben jutott el.) Nemes Lampérth életművét a hazai szakirodalom a tízes évek aktivizmusának folyamatába illeszti, váratlan és elgondolkodtató e korai képének fauve-közegben való szerepeltetése, amellyel művészetének egy másik árnyalata erősödik fel.
Történetileg az 1905-1908 körül formálódó, a Párizsban a modern francia művészet bűvkörébe került fiatal magyar művészeket nevezték el – jobb híján – neoimpresszionistának, vagy röviden „neós”-nak függetlenül attól, hogy a neoimpresszionizmus kifejezést Signac elméleti írásaiban már korábban lefoglalta az impresszionizmus utáni optikai képfelbontó technikával dolgozó művészek számára. „Czigány a régi, Czóbel neoimpresszionista lett.” – tájékoztatta Börtsök Samu egyik levelében Réti Istvánt az 1906-nyarán Nagybányán dolgozó művészekről.
A korabeli kritikusok ösztönösen az ismert kifejezésekhez nyúltak, a valamelyest bevett kategóriák variációit próbálták használni az újabb és újabb irányzatok hazai közvetítésére. Így lett Nagybánya a „magyar Barbizon”, s váltak Czóbelék a „neomodern”, a „neoimpresszionista” vagy akár a „neostilizáló” festészet protagonistáivá. A korabeli bizonytalan fogalomhasználat, a gyakran máig tisztázatlan értelmezés magának a művészettörténeti folyamatnak az összetett voltából is adódik. Érdemes röviden áttekinteni e folyamat meghatározó csomópontjait.
Az 1890-es években működő „nabis” csoport szinte teljesen egységes szimbolista-ezoterikus attitűdje mellett – most a fauve-ok szempontjából – lényegesebb képeik stiláris vonatkozásait előtérbe helyezni. A „nabik” elődjükként tisztelték a náluk jóval idősebb Gauguint: „Ami Manet volt az 1870-es nemzedéknek, az volt Gauguin az 1890-esnek” – írta Maurice Denis 1905-ben. Gauguin művei inspirálták Paul Sérusiert, hogy 1888-ban megfesse alig kéttenyérnyi Talizmán című képét (Musée d'Orsay), amelyen először tűnik fel a foltszerű, a színeket mellérendelő viszonyba állító festői szemléletmód. Nem elhanyagolható ugyanakkor, hogy 1899-ben Paul Signac és Henri-Edmond Cross csatlakozik hozzájuk, így a csoportban az eredeti értelemben vett „neoimpresszionizmus” is felerősödött. 1890-ben az Art et Critique folyóiratban Maurice Denis megfogalmazta festői hitvallásukat, amely a fauve-esztétikának is alapjául szolgál majd: „Véssük emlékezetünkbe, hogy egy kép – mielőtt csataló, meztelen nő vagy valamilyen történet lesz belőle – lényegében nem egyéb, mint egy bizonyos csoportosítás szerint elrendezett, színekkel beborított sík felület.”
A tiszta festőiség alapelvét a „nabis” után színrelépő „fauves” generációja fejlesztette tovább, amikor felszabadították festészetüket tartalmilag a szimbolizmus, technikailag az impresszionista „pöttyöző-vonalkázó” festésmód alól. A fiatalok új csoportja – a későbbi fauve-ok – 1903 októberében megalapította a Salon d'Automne-t: az első tárlaton az abban az évben meghalt Gauguin emlékkiállítását szervezte meg. A leginkább „tanáros” Matisse környezetében tűntek fel azután a magyar festők, akik nagybányai mestereik plein air naturalista szemléletét meghaladva közvetlenül kapcsolódtak a legújabb francia fejleményekhez.
A magyar művészetben kibontható egy másik szál is, hiszen Rippl-Rónai József művészete Párizsban a nabikkal kölcsönhatásban fejlődött, s egyéni életútja során az elbeszélést szinte teljesen mellőző tiszta festőiség határára jutott el. Rippl-Rónai művészete tehát egyfelől Bonnard, Vuillard, Ranson, Maurice Denis és társaik dekorativizmusának rokona, s tekinthetjük akár a 19. század végén alkotó legkorszerűbb magyar művésznek, akinek életművét lépésről-lépésre felépíthetjük az 1910 körüli csúcspontig, de létezhet egy radikálisabb beillesztési kísérlet is, ahol elsősorban Rippl-Rónai 20. századi modernsége hangsúlyozódik. Amikor 1996-ban a művész „kukoricás” stílusú Parkrészlet (1910-11, Magyar Nemzeti Galéria) című képét beválogatták a Farben des Lichts. Paul Signac und der Beginn der Moderne von Matisse bis Moldrian Münsterben, majd a következő évben Grenoble-ban és Weimarban is megrendezett nagysikerű kiállításra, a Matisse, Javlenszkij, Mondrian, Kandinszkij, Malevics nevével jegyzett környezet előhívta a bátrabb életmű-értelmezés lehetőségét, azaz, hogy ne csupán a „nabis", hanem az önálló képi nyelv megteremtése felé haladó modernek felől közelíthessük meg művészetét (Gergely Mariann: Kései elégtétel. Rippl-Rónai József vitatott „pöttyös” korszaka. In: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása. Magyar Nemzeti Galéria katalógus, 1998).
Ahogy Matisse-éknak sem volt könnyű kibontakozniuk, nem annyira az akadémizmus, mint a valóban támogató, nyitott szellemű mestereik, Gustave Moreau, majd később, az őket Saint Tropez-ba invitáló Signac hatása alól, úgy például Czóbel Bélának is ki kellett fejlesztenie azt a sajátos stílust, amelynek a fauvizmus csupán első megtalált állomása lesz. Czóbel egyszerre találkozik az eredeti értelemben vett neoimpresszionizmussal, Iványi Grünwald Béla 1903 körül készült apró ecsetvonásokból szőtt képeivel, a Ruhaszárítás, a Lugasban és a Háromkirályok szinte pontozó technikájával illetve mestere foltszerű, korai dekoratív kísérleteivel. Ebből az évből való Önarcképe (Dévényi Gyűjtemény) kompozíciós sémája akár párdarabja lehetne Iványi Grünwald Plakáttervén feltűnő rejtett önarcképének. Czóbel műve – egyelőre még az „innenső” parton állva – azt az Iványi Grünwaldot is foglalkoztató dilemmát hordozza, vajon a képi felbontás vagy a színeket és a formákat szintetizáló irányban induljon el. Az 1905-ös, Munch-reminiszcenciákat hordozó Kislány ágy előtt (magántulajdon) már átvezet az 1906 körül készült „neós” művekig, az Ülő férfi (Magyar Nemzeti Galéria) vagy a Nyergesújfalui udvar (Janus Pannonius Múzeum) című festményekig. Ezekben a művekben látta Rippl-Rónai saját munkásságának folytatását, s lelkesen üdvözölte a fiatal generáció szemléletéhez közelálló festői eredményeit: „Most Czóbel lesz, akit ütnek...” – írta egyik levelében 1908-ban. A kétféle, mégis rokon festői magatartás néhány közös tárlat erejéig keresztezte egymást, de az 1909-ben megalakult, részben a „neósok”-ból verbuválódó, első avantgarde művészcsoport, a Keresők (Nyolcak) tagjai, bár tisztelettel adóztak elődjüknek, nem hívták meg maguk közé.
Összességében megállapíthatjuk, hogy a századelő „fauves” mozgalmának valóban funkcionális magyar megfelelője a „neós” művészek fellépése volt. Nem biztos, hogy a kérdést abban a sarkított formában kell feltennünk, hogy volt-e fauvizmus Magyarországon, vagy sem. A válasz a fogalom szűkebb vagy tágabb értelmezésétől és a művészettörténész egyéni választásától függ. Sokkal lényegesebb az a kérdés, vajon eljutottak-e a magyar festők a fauvizmus kérdésfelvetéséig, megértették-e a narratív elemet kiküszöbölő, autonóm képi nyelv törvényeit, képesek voltak-e a puszta repetíción túl jellegzetes egyéni életművet létrehozniuk. Czóbel, Perlrott-Csaba, Ziffer, Nemes Lampérth munkásságán végigtekintve, a válasz csak egyértelmű: igen, lehet.
A fauvizmus technikai hatása természetesen közvetlenül is kimutatható: Czóbelnek az alapot kihagyó felületein, Perlrott-Csaba gyakran alkalmazott dekoratív, szőnyegszerű hátterein, kép-a-képben megoldásain vagy Ziffer harsogó színkeveréseiben. Könnyedén ráismerünk tehát egy-egy festmény árulkodó fauve-elemeire, de bármennyire is érezzük a Derain-, Vlaminck-féle gátlástalansággal megfestett képek hiányát, s örülünk annak, ha az aukciókon ebből az időből származó újabb „neós” művek bukkannak fel, mégiscsak abból kell kiindulnunk, hogy a Nagybányán kiérlelt művészeti tanulságok és a friss francia impulzusok sajátosan magyar, a nemzetközi irányzatoktól jól megkülönböztethető hazai szintézise valósult meg.
Úttörő vállakozás volt a MissionArt Galéria 1992-es miskolci kiállítása (Nagybánya. Nagybányai festészet a neósok fellépésétől 1944-ig), ahol a rendezők az alapító mesterek „zavaró” jelenléte nélkül, kizárólag a zömében ismeretlen művek mennyiségénél fogva exponálták nemcsak a nagybányai művésztelep, hanem a korszak teljes magyar festészetének is újabb lendületet adó „neós” fellépés jelentőségét, s tudatosították azt a tényt, hogy ezt a generációt nem lehet csupán Ferenczyék hűtlen „már-nem-is-nagybányai” tanítványainak, sem a Nyolcak művészcsoport egyszerű előzményének tekinteni. A 90-es évek felgyorsult Nagybánya-kutatásai után valószínűleg megérett az idő egy immár letisztultabb, koncentráltabb, a művészettörténeti kérdésekre érdemi válaszokat adó kiállítás megrendezésére.

Szücs György
Budapest


	2000. I. ÉVFOLYAM 2. SZÁM
Az Erdélyi Művészet második száma Skultéty Sándor dr. Uray Zoltán Major Levente Róth András Lajos Albert András Porsche László Burus Endre Petroczki Géza magánszemélyek támogatásával készült. Németh Júlia Ezredvégi számadás című írásához a felvételeketGyurka Előd készítette. Főszerkesztő: Veres Péter Olvasószerkesztő: Szakács István Péter Munkatársak: Tibori Szabó Zoltán, Murádin Jenő, Szücs György, András Edit, Szatmári László, Németh Júlia, Józsa István, Deák Sala Zsófia és Fecső Zoltán. Szerkesztőség postacíme: 4150 Odorheiu Secuiesc, str. Victoriei 34/5, jud. Harghita, Romania Tel: 00-40-66-219-286 E-mail: veresp@sigmasoft.ro Nyomda: PRO-PRINT Csíkszereda Kiadja: LITERA KÖNYVKIADÓ, Székelyudvarhely Felelős kiadó: Veres Péter ISSN 1582–0149	Ezredvégi számadás A Barabás Miklós Céh 1999 decemberi kiállítása Egy kor sohasem képes jellemezni saját magát. Ez az elkövetkező évtizedek, századok privilégiuma. Az erdő sűrűjében a fákat látjuk, az erdőt csak miután kiléptünk belőle. A jelen mindenkori igyekezete, hogy meghatározza helyét múlt és jövő között merész és bizonyos mértékig meddő vállalkozás. Erre a hálátlan szerepre kárhoztatott a műkritika: olyan kritériumok szerint kénytelen osztályozni, rangsorolni, ítélkezni, amelyek valójában még ki sem alakultak. Egyetlen támpontja az értékrendek folytonosságába vetett hite, amelyet a történelem jószerével igazolt: a múlt jelentős teljesítményei többnyire elnyerték az őket megillető helyet az értékek hierarchiájában. A jelenlegi korszakváltás valódi, nemcsak a számmisztikához kötött. A világ nagyot változott, és még nagyobb változás előtt áll. A huszadik század képzőművészete gyakorlatilag mindent kipróbált, amit egyáltalán ki lehetett próbálni. De mit hoz a jövő? Mihez viszonyuljon az itt és most képzőművészeti történéseinek vizsgálata: közelebbi és távolabbi környezetünk eseményeihez, vagy saját életterünk múltjához? A kezdeményezés, amely szervezeti keretet, kereteket kíván biztosítani a képzőművészeti életnek, sokféle indíttatású lehet. Nagyon találóan és színesen fejezte ki egyikét e céloknak a Barabás Miklós Céh 1994-es újraindulásakor akkori első elnöke, Kancsura István: tetőt teremteni nemzetiségi művészetünk, művészeink számára. Csakhogy ez a tetőteremtés a fogalom gazdasági vonzatain túl maga is nagyon sokféle tartalmat hordozhat. A Kós Károly és Szolnay Sándor alapította Céh 70. évfordulójának jegyében rendezett, 1999 decemberében Kolozsváron, a Bethlen Kata Diakóniai Központban megnyílt és 2000-be is átnyúló országos kiállítás értékelése nem kerülheti meg a kérdést: tulajdonképpen mi valósult meg és mi nem az újraalakuláskor kitűzött célokból? Talán inkább szabály mintsem kivétel, hogy egy szervezet nem az elvárások, hanem inkább a kor lehetőségeinek erőterében működik, fejlődik. Nem véletlen, hogy a tetőteremtés ideológiai, szellemi aspektusára tevődött a hangsúly, az értékrend megteremtésére, amely távlati perspektívában kihat a céh tagjainak megítélésére, munkáinak rangjára. A céhtagság erkölcsi tőke, amely nőhet vagy csökkenhet annak függvényében, ahogyan a szervezet hangadói, vezetői, tagjai a rájuk bízott erkölcsi vagyonnal sáfárkodnak. Az újraalakulást követő harmadik, országos tárlat fogadtatása vitathatatlan sikere ellenére sem mondható egyértelműen pozitívnak. Még akkor sem, ha az elmarasztaló jelzők nem magát a rendezvényt, a bemutatott alkotásokat vagy annak egy részét érintették, és nem is annyira a hivatalos kritika, az írott sajtó oldaláról közelítettek a jelenséghez. A műélvezők, a tárlatlátogatók, és olykor maguk a művészek is nehezményezték, hogy az a bizonyos tető csupán virtuálisan létezik, és a Céhnek gyakorlatilag nincsen otthona. Nincs olyan rangjához illő központi kiállítóterme, ahol immár hagyományossá vált nagyszabású tárlatait évi rendszerességgel megrendezhesse. A Diakóniai Központ, amelynek vendégszeretetével a kiállítók immár második alkalommal is éltek, egy olyan nem konvencionális térben elhelyezett, több szintes kiállítás lehetőségét teremtette meg, amely a maga nemében éppen a szokványostól eltérő struktúrájával vált érdekessé, újszerűvé. Hátránya viszont, hogy mindezt kies környezetben bár, de a város szélén biztosítja. A Céh tehát létezik, él és tevékenykedik, az a bizonyos szellemi födém is funkcionál, csupán a konkrét tető hiányzik még. A központi székházé, amely korszerű kiállítási lehetőségeket biztosítva válhat az erdélyi képzőművészet gyakorlati szerepet is betöltő igazi otthonává. A jelek szerint a harmadik évezred ezt az olyannyira szükséges, pozitív változást is meghozza majd: Kolozsvár legrangosabb részén, a patinás Farkas utcai műemlékegyüttes kellős közepén már készülőben az a bizonyos tető. De visszatérve magára a kiállításra, az 1999-es esztendőt záró és a 2000-ik évbe jócskán átnyúló, 67 művész 152 alkotását bemutató, eseményszámba menő tárlatra: a képzőművészeti seregszemle, ha nem is teljes mértékben, de legfontosabb vonatkozásaiban híven tükrözi az ezredforduló jellegzetességeit. Azt a sajátos, helyi jegyekkel tarkított világméretű forrongást, alakulást, amely olyannyira színessé, változatossá, olykor már egyenesen eklektikusnak tűnővé teszi a 2000. esztendő képzőművészeti termését. Sok szó esik manapság a kultúrák egységéről, de talán még inkább arról a világméretű egységesítési és egységesülési törekvésről, amelynek a technika bravúros fejlődése révén nagyon is reális lehetőségei vannak. Az univerzális kifejezőeszközökkel is rendelkező képi nyelvnek pedig a beilleszkedési, beolvadási esélyei is jóval nagyobbak. De vajon lehet-e ez az egyetlen és kizárólagos cél? Nyilvánvalóan nem. Hiszen a teljes önfeladás nemcsak fölösleges, de beláthatatlan veszélyekkel is járhat. Az erdélyi kultúrának és ezen belül a képzőművészetinek olyan mély gyökerei vannak, hogy az nemcsak az összmagyar, de az összeurópai művelődésnek is szerves részét képezi. Esetünkben tehát a nyitás, a jó értelemben vett törekvés egyfajta egység, általános kritériumrendszer felé természetes, de ugyanolyan természetes azoknak a sajátos jegyeknek, irodalmi kifejezéssel élve, állandó jelzőknek a megőrzése is, amelyek a maguk módján amúgy is beépültek abba a bizonyos nagy egységbe. E kétféle irányulás, a nyitás és a hagyományőrzés jegyében született a Barabás Miklós Céh harmadik, kolozsvári tárlata is. Az ország nagyobb központjaiban és kisebb településein élő és alkotó céhtagok munkáiból készült válogatás többé-kevésbé hiteles keresztmetszetét nyújtja képzőművészeti életünknek. Az idős mesterek képviselte klasszikusabb hangvétel a legfiatalabb nemzedék mindenkori avantgárd törekvéseivel párosul. Persze a stílusbeli változatosság nem egyértelműen korosztály, hanem sokkal inkább művészi beállítottság kérdése. De amennyire sokféle volt ilyen szempontból a tárlat, olyannyira változatosnak bizonyult műfaji összetétele is: mennyiségileg a legszámottevőbbnek a festészeti és szobrászati anyag mondható, de szép számban jelentkeztek munkáikkal grafikusaink és iparművészeink is. A céhalapítás kerek évfordulójának jegyében kínálkozik a visszapillantás gondolata. A tárlaton a többévtizedes kényszerű szünet elő és utószakaszát összekötő hidat az újjáalakulást kezdeményező régi tagok képviselik, akik az eltelt félévszázad erdélyi képzőművészetének is meghatározó egyéniségei voltak. Kiállított munkáikkal, amelyek részben a nevezett periódusban születtek, szinte megkövetelik a történelmi szempontot. A kor áttekintését, amely diktatúrák, világégések viharában telt el. S amely, természetesen, tükröződik munkásságukban is. Gyakorta hallani, nem ritkán jótollú képzőművész-műkritikusoktól is, hogy a kritikának nem a beskatulyázás lenne a feladata, nem az ilyen-olyan izmusokba történő besorolásé. S valóban, ezt a feladatot tulajdonképpen maga a történelem vállalja magára. Az események sorának, irányzatok éledésének, hanyatlásának történéseit figyelmen kívül hagyva elemezni egy periódus képzőművészeti alkotásait elméletileg igen érdekes kihívás lehet, de gyakorlatilag aligha valósítható meg. Más kérdés viszont, hogy nem létezik olyan életmű, amely egy előre gyártott sémába egyértelműen besorolható lenne. Itt vannak példaként a szemelvények a céh nagy öregjeinek alkotásaiból. Minden ideológiai elváráson túl, sőt annak dacára, a kényszerű kompromisszumok letudásával, esetleg nélkülük, minden művész járta a saját, tehetsége, beállítottsága, egyénisége megszabta utat. A háború utáni újraindulás nem a semmiből, hanem nagyonis a régi hagyományok folyamatosságából született. A nagy ideológiai kardcsörtetések közepette még a pártállami mecenatúra is kénytelen volt elfogadni ezt a tényt. S mi alkotja, alkotta azt a jegyet, amely összekötötte-köti, sajátos ismérvekkel látja el a munkákat? A megfelelő történelmi perspektíva hiányában – villan fel gondolatomban a retorikus séma, amelynek folytatásaként ilyen vagy olyan részigazságokat sorolhatnék – tehát ennek a megfelelő távoli rálátásnak a hiányában bízzam csak a véleményalkotást a meghatározatlan, távoli jövőre. Csakhogy ez a jövő a tegnappal kezdődött, s bár sokat fog változni még a kép, már ma is lehet, ma is kell nevében a múltról szólani. Persze, hogy részigazságok sorolásával, mert minden kor a saját értékrendje szerint ítélkezik és így a maga szükségszerű részigazságaival hozakodik elő. Abodi Nagy Béla nagy horderejű, emberközpontú festészetének reprezentatív szelete az az öt munka, amellyel a művész az említett kiállításon jelentkezett. Tudatosan vállalja a drámaiság jegyeit, keresi a drámai helyzeteket, amelyekben a kor ugyancsak bővelkedett, ábrázolásukat tekinti céljának. Elegendő csupán az 1987-ben készült Vakrémület és Rémület rendkívüli expresszivitását említenem ilyen vonatkozásban. Ezzel szemben Kós András szobrászata a végső letisztulás, a kiegyensúlyozott derű eszközeivel közelít alanyaihoz, az erdélyi táj olykor egyenesen szimbólumokká nemesedett alakjaihoz. Ebben a vonatkozásban az ő művészete sem társtalan a kor erdélyi szobrászatában és festészetében. Ugyancsak a figuratív ábrázolásmód híve Andrásy Zoltán is, de nála a festői kifejezésformák gyakrabban hajlanak a meditatív líra felé. Önarckép kompozíciója és Tulipános csendélete meghittséget áraszt. Mítosz, történelem és sajátos erdélyi vonatkozások keverednek Cs. Erdős Tibor immár jól ismert Európa elrablása című festményén. Szomszédságában a művész munkásságára olyannyira jellemző porcelánfestmények sorozata, míves kidolgozásban és tálalásban. Kusztos Endre szénnel „festett”, „égbekiáltó” fáinak drámai sikolya, Veresspál finom mívű, költői hangvételű, könnyeden sejtelmes, a négy évszakot ábrázoló vízfestményei, Soó Zöld Margit líraian expresszív, pasztell színekbe fogalmazott festői „álma", Novemberi délutánja, vagy a témához illően harsányabb Bánatos bohóca és Fodor Nagy Éva rendkívül kifejező, különleges színhatásokkal megjelenített Bánat című alkotása a figuratív ábrázolásmód jegyében születtek. Akárcsak a középgeneráció olyan markáns képviselőinek a reprezentatív alkotásai, mint a marosvásárhelyi Kákonyi Csilla nemesen patinás Önarcképe és Kompozíció című olajképe, Barabás Éva sárgán villódzó, az alakok különleges expresszivitására építő Holland emlékei, Keresztútja és Színház az egész világ című festményei, vagy a portréfestésben jeleskedő Porzsolt Borbála és Zolcsák Sándor Szilágyi Domokos, illetve Horváth István portréja. Szürrealisztikus képzettársításokat idéző, különleges álomvilágba nyújtanak bepillantást Kopacz Mária sajátos szín- és formavilágú, „líraian groteszk” munkái. Jégkirályának égő kékje a lehetetlen megkísértése. A középnemzedék két másik jelentős képviselőjének, Gaál Andrásnak és Márton Árpádnak egy-egy munkája viszont mintha túlságosan keveset árulna el alkotóik nem mindennapi képességeiből. Persze egyetlen munkával is lehet uralni a teret, visszhangos sikert aratni: példa rá Jakobovits Miklós tökéletes szín- és formaérzékkel megalkotott, rendkívüli hatást kiváltó Kék csigája. Mint mindig, most is a kiállítás biztos pontjait képezték Korondi Jenő nemesen ragyogó, minden fölösleges sallangtól mentes, líraian expresszív Tűnődés, Viktória és Anyaság című szobrai valamint ugyanazt az alkotói fegyelmet és biztonságot sugalló Szférák című szénrajzai. Akárcsak Gergely István szimbólumoktól terhes, fölöttébb kifejező és éppen visszafogottságukkal rendkívüli hatást kiváltó plakettjei. Hasonló műfajban jeleskedik Vetró András. Nagyon kifejező és hatásos a Nagy mutatvány című groteszk kompozíciókból álló allegorikus triptichonja. Az erdélyi faszobrászat jeles hagyományaiból merít Lőrinc Lehel. Egyfajta őserőt sugárzó munkái ugyanakkor a líraiságtól sem mentesek. Anya és gyermeke című fémszobra pedig különleges gyöngédségről tanúskodik. Szobrászati és iparművészeti munkákkal egyaránt szerepel Károly Sándor (Hosszú). Különösképpen dekoratívak, Babérok egy ismeretlen szobrásznak és Az égő fáklya című munkái a tárlat erőssége. A szobrászok egyébként – bár akárcsak a festőknél, grafikusoknál és iparművészeknél itt is vannak nagy hiányzók – ugyancsak komoly anyaggal szerepeltek. Gondolok itt Szakáts Bélára, Bocskay Vincére, Gyarmathy Jánosra, Sánta Csabára, Ferencz S. Aporra, Balla Csabára és Bara Barnabásra. Összefüggések, átváltozások címen mind formai mind színvilágukkal megkapó, egymáshoz tematikailag és kivitelezés szempontjából szorosan kapcsolódó, látványos festészeti anyagot mutat be a nagybányai Véső Ágoston. Sipos László a változatosságra fekteti a hangsúlyt. Úgy válogat munkáiból, hogy a lehető legsokoldalúbban mutatkozhasson be. 1848 angyalát tusrajzban jeleníti meg, de legkifejezőbb Emlékmű Erdélynek című olaj applikációja: egy szögekkel átlyuggatott férfiing. Székely Géza pasztellben örökíti meg franciaországi élményeit és jeleníti meg rézkarcban a tőle megszokott mívességgel Totemeinket és a Félelem démonát. Sajátosan egyedi szín- és formavilágukkal a kiállítás külön szigeteit alkotják Kuti Dénes, Lukács Mária, Mátyás József, Miklóssy Mária és Nagy Ödön munkái. Külön-külön kell szólnunk a Barabás Miklós Céh két olyan komplex egyéniségéről mint Nagy Enikő és Nagy Endre. (A névazonosság pusztán véletlen.) Előbbi a rekeszzománc neves erdélyi mestere, aki ezúttal sem hazudtolta meg önmagát. Különösen látványosak és figyelemfelkeltők a Tenger lányai és az Ünnep című, sajátos színvilágú, alaposan kimunkált alkotásai. Nem kevésbé sikerült Nyár című olajképe is, bizonyítva, hogy a művész a festéshez sem lett hűtlen. Nagy Endre talán a legsokoldalúbb kolozsvári képzőművész, a szó jó értelmében, hiszen „polihisztorkodása” nem jár együtt az ilyen esetekben gyakorta tapasztalható felületességgel. Alaposan kimunkált, sajátos technikával megvalósított rendkívül visszafogott grafikái, a Földasztal és a Szenvedő természet különleges látványt ígérnek, akárcsak élénk színekbe fogalmazott, kolozsvári tájakat megörökítő olajfestményei. Grafikusaink közül kiemelkedő teljesítményt nyújt Kazinczy Gábor, és itt kell megemlítenünk Haller József finom mívű tusrajzait is. Kékbe fogalmazott, szemet gyönyörködtető munka az Ábrahám Jakabé, és költőiségében, sejtelmes rezignáltságában megkapó Forró Ágnes lilába fogalmazott pasztellje. Figyelemfelkeltő a Starmüller trió: Katalin modernvonalú, sajátosan egyéni hangvételű kompozíciója a földszinti kis terem éke, de kellemesen pihentető színfoltnak számít idősebb Starmüller Géza Esős idő című akvarellje is. Ifjú Starmüller Géza Varázslónő és A beteg című kisszobra a sajátosan groteszk mozdulatok komplexitását fogalmazza térbe. S akkor még nem szóltunk Palkó Ernő, Miklósy Dénes, Sigmond Márton, Szabó Bokor Márta, Kristófi János, Molnár Dénes, Muhi Sándor, Mérei András, Sütő Éva, Fazakas Tibor, Csillag István, sajátosan egyéni jegyeik révén említésre méltó alkotásairól. Textileseink közül Deák Beke Éva Irisz című faliszőnyege a színek és formák tökéletes harmóniájával kecsegtet, míg Köllő Margit gyapjúba font Imádsága visszafogottságával, mélységével hat. A legmodernebb technika vívmányait alkalmazza sikerrel gépi feldolgozású, sajátosan dekoratív, finom mintázatú, geometriai motívumokra építő faliszőnyegein Károly Zöld Gyöngyi. Novák Ildikó a bőr bűvöletében alkotja meg tompított színvilágú, elegánsan díszítő kompozícióit, míg Kántor Zita sajátosan megkomponált, nagyméretű Menyasszonyával hívja fel magára a figyelmet. Németh Júlia Kolozsvár Emlékezés Vásárhelyi Ziegler Emilre Alakja úgy él az igen-igen megfogyatkozott pályatársak emlékezetében, mint lendületes, mozgékony fiatalemberé, aki a művészetszervezéstől a kritikáig mindenre vállalkozott, könnyedén, olykor könnyelműen lépve át összecsomósodott gondokon, miközben néha maga is odaállt műveivel a festőtársak közé. Idősnek, megtörtnek el sem tudták képzelni, mivel ilyennek közülük nem látta soha senki. Hírét is csak későn vették, hogy 80 éves korában hunyt el a távoli idegen kontinensen, Ausztráliában. Örökmozgó temperamentumát, páratlan inventivitását zipszer őseinek magyar tőre oltott családfájából származtatta maga is. Vallomásos önéletrajzában 1 írja le, mi minden érdekelte. Festészet és irodalom, filozófia és jogtudomány, kritika és lapszerkesztés, sport. A kolozsvári egyetemen úgy szerzett jogi végzettséget, hogy közben Románia sokszoros úszóbajnoka és kiváló ökölvívója lett. Közben jó nyelvérzékkel megtanult németül, angolul és olaszul, hogy a művészeti-filozófiai könyveket eredetiben olvasni tudja. Beteljesült rajta a régi mondás: jogászból minden lehet! A túl sokirányú érdeklődés csapdáit fiatalon nem láthatta. Hagyatékát tekintve bizonyos, hogy művészetkritikusként maradandót alkotott, míg festészeti próbálkozásait szikrázó fölvillanások teszik igencsak figyelemreméltóvá. Ziegler Emil (a Vásárhelyi előnevet a harmincas évek derekától vette föl) 1907. január 23-án Marosvásárhelyen született. Ziegler Károly főorvos és Deák Margit házasságából hat fiúgyermek élte meg a felnőttkort, és mind más-más képességekkel kapaszkodott meg a közhatalom-változás traumáját akkoriban megélt cívis városban. Az otthoni gyakorlatias életfelfogást a nevezetes marosvásárhelyi Református Kollégium szelleme oldotta, távlatokat nyitva a művészetek felé is. Neki is, mint annyi más tehetséges hallgatónak, Gulyás Károly rajztanár és könyvtáros lett fölkarolója. 1924-ben tett érettségi vizsgája után ilyen ösztönzéssel folytatott két évig művészeti tanulmányokat. Budapesten az Iparrajziskolában Kölber Dezső 2 növendéke volt, a Képzőművészeti Főiskolán Csók Istvánnál tanult, majd három hónapig „csavargott” Itáliában. Apja ultimátumára végezte el jogi tanulmányait (1926–1933 között), de ügyvédi gyakorlat helyett, örökös pénztelensége ellenére, a művészi és publicisztikai pálya szabadságát választotta. Sorsszerű a találkozása Szolnay Sándor körével. A kolozsvári Minerva nyomda emeletén Szolnay akkoriban festőiskolát működtetett, míg Szervátiusz Jenő a szobrásznövendékekkel foglalkozott. Az oda járó növendékeknek és baráti közösségnek azonban mindennél többet jelentettek a szümpozionszerű együttlétek és beszélgetések. E népes társaságból, értelmiségi szellemi körből emelkedett ki a korszak két élvonalbeli kritikusa: Kováts József és Ziegler Emil. Az irodalom- és művészetkritika mindkettejüket egyaránt foglalkoztatta, de Ziegler megpróbálkozott az önálló alkotói jelentkezéssel is. 1934-ben Szervátiusz Jenővel és Gy. Szabó Bélával közösen mutatkozott be, majd 1935-ben és 1939-ben egyéni kiállítást szervezett. Katalógusokból és kiállítás-kritikákból lehet nyomon követni, milyen elgondolások vezették Zieglert művészi alkotó munkájában. 1934-ben kései szecessziós fogantatású könyvkötészeti tervekkel jelentkezett; később festményei (és könyvillusztrációként megjelent rajzai) kerültek a közönség elé. Első méltatója éppen pályatársa, az alapvetően filológus képzettségű Kováts József 3 volt, akihez egy ideig Szolnay körében baráti kapcsolatok fűzték. Kováts preraffaelita visszfényeket és nyomatékkal az újklasszicizmushoz kapcsolódó törekvéseket fedezett föl Ziegler művein. A későbbi képek még érdekesebbek. Szétszóródásuk ellenére ezek a művek nem ismeretlenek; ha fehér-feketére szegényítve is, de bekerültek szerzőjük 1937-ben kiadott könyvébe. Az olasz hatású novecentista drapériás és fénnyalábos portrék és tájak mellett (Makkai Sándor püspök arcképe, Takács Borbála – a művész felesége – portréja, Kolozsvári táj) feltűnnek olyan művek is, melyek egész döbbenetesen megelőzni látszanak az op art Vasarely Victor művészetéhez kapcsolódó eredményeit. Az említett kötetben Zieglerék kisfiáról, az öt-hat éves Jánosról festett portréja példázza szemléletesen ezt a képi invenciót. Föllelhető azonban grafikáin is ez a vibráló, „kockás”, op artos felület, így az Erdélyi Helikon kiadásában 1939-ben megjelent meséskönyv 4 illusztrációin. E művek nem véletlenül keltették föl a kutatók figyelmét. Fölmerült az a gondolat, hogy számbavegyék, fölleltározzák és kiállításon is bemutassák ezeket a hatvan-hetven éve készült, de máig frissnek ható, újszerűségükben megragadó képeket. A budapesti Magyar Nemzeti Galéria 1996-ban ilyen értelemben fordult az Ausztráliában élő családtagokhoz,5 de 1930-40-es évekbeli műveket egyelőre nem sikerült fölkutatni. Az tűnik igen valószínűnek, hogy e képek a háborús meneküléskor itthon maradtak, nem kerültek át az új hazába, valahol lappanganak. Képalkotásának kísérletező merészségével egyébként maga a művész is tisztában volt. Ha figyelemmel olvassuk életrajzi följegyzéseit, abban éppen az említett gyermekportré kapcsán ilyen gondolatokra bukkanunk: „A mintás gyermekruha pepita kockái figyelmünkben egyre önállóbb életet nyernek, megnőnek s elválnak a ruha anyagától. A kontúr vonala hasztalan iparkodik értelmi rendbe foglalni őket, tudatunk alján mégis a kocka fogalma uralkodik. (...) Kísérleteimet e téren, a vonalak gyanús görbüléseit és a színek elferdülését (melyeket a néző a modernség nevében mint a műalkotás érthetetlen velejáróját nyel el) talán valamikor egy absztraktabb gondolkodású nemzedék, mint kezdetleges próbálkozásokat fogja lemosolyogni.” 6 Íme a jövő, az elkövetkező művészet fölfedezések intuitív megsejtése...! A festéstől a kritika és lapszerkesztés vonta el egyre inkább Vásárhelyi Ziegler figyelmét. Az 1930-as évek derekától tíz éven át alighanem ő a leggyakrabban közlő esztéta és kritikus. Írásainak, képzőművészeti és irodalmi kritikáinak sora jelent meg az Erdélyi Helikonban, a Pásztortűzben (mely folyóiratnak 1941–44 között szerkesztője volt), a Korunkban, a Hitelben, a napilapok között az Ellenzékben és Keleti Újságban. 1937-ben jelent meg Erdélyi művészek című életrajzi fűzére, megelőzve (vagy inkább lekörözve) ezzel a korán elhunyt Kováts József azonos törekvését. E könyv ma is érdekes és értékes forrása a kor művészeti életének, és illusztrációs anyaga is segíti a kutatót. Ziegler biztos ízlésére mi sem jellemzőbb, mint az a tény, hogy a többségben fiatal, pályakezdő művészekről szóló könyv egyetlen alkotója sem került bele értelmetlenül (saját magát is odaszámítva) az igényes válogatásba. Vásárhelyi Ziegler Emil 1937-től részt vett a Barabás Miklós Céh (BMC) kiállításainak szervezésében és a céh szervezeti életében. Tevékenységét mozgósító munkájának eredményei mellett komoly bírálatok érték, melyekre rá is szolgált.7 Ezeken a közös erdélyi kiállításokon jelentkezett újra saját műveivel: 1937-ben és 1944-ben a BMC budapesti tárlatain. A háborús frontátvonulás előtt Erdélyből Budapestre költözött, ahol a geopolitikai jellegű, igényesen szerkesztett Európa című folyóiratot adta ki. Sorsa azután messze sodorta a két hazától. Családja tagjaival Ausztráliába emigrált. A messzi déli kontinensen a Vásárhelyi Ziegler család, menekült társaival együtt új életlehetőséget talált. Az íráshoz, lapszerkesztéshez az akkor még negyvenes éveiben járó Ziegler többé nem tért vissza. Pályatársa és barátja Dóczy Ferenc sok évvel később hiába próbálta erre rábírni. Fiának, Vásárhelyi Jánosak közléséből (és az általa hazahozott reprodukciókból) tudjuk, hogy a festéshez másként viszonyult, azt nem hagyta egészen abba. Portrék, egzotikus tájak, geometrikus képszerkesztések jelzik kései munkásságát. Ezek egyike az itt reprodukált képvízió: Szent Ferenc az ötödik kontinensen (színes melléklet). Kiéghetetlen kísérletező kedvét több más vállalkozásában élte ki, egyebek között olyan tanszerek szerkesztésében, melyekbe – úttörő módon – számítógépes elemeket, kijelzőket épített be. Találmányait nagy anyagi áldozattal szabadalmaztatta. Az elismerést és anyagi visszatérülést azonban már nem érhette meg. 1986. június 7-én a dél-ausztráliai (Új-Dél Wales állambeli) Coomában, gyógyíthatatlan betegségben elhunyt. Murádin Jenő Kolozsvár Jegyzetek 1. Vásárhelyi Ziegler Emil: Erdélyi művészek. Erdélyi Szépmíves Céh, Kolozsvár, 1937. (A saját pályaképét megrajzoló rész a 121 - 130. oldalakon.) 2. Kölber Dezső (1874-1945) festő és murális művek alkotója, a budapesti Iparrajziskola tanára. 3. Kováts József (1906-1937) szépíró, irodalom- és művészetkritikus. 4. Czegei Carla: Bözsi. Vásárhelyi Z. Emil rajzaival. Az Erdélyi Helikon kiadása, Kolozsvár, 1939. 5. Jávor Anna gyűjteményi igazgató levele Vásárhelyi Z. Jánoshoz (Szücs György és Murádin Jenő fölkérésére), Budapest, 1996. jul. 19. 6. Vásárhelyi Z. Emil, i.m. 129. l. 7. Murádin Jenő: A Barabás Miklós Céh. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1978. Francia „fauve”-ok, nagybányai „neós”-ok... 1999. október végén nyílt meg a párizsi Modern Művészeti Múzeumban a Fauvizmus avagy a tűz próbája (A modernitás fellobbanása Európában) című kiállítás. A kiállítás sikerét bizonyítja, hogy – a Le Journal des Arts kimutatása szerint – az első két és fél hónap alatt mintegy 300.000-en nézték meg, ez napi átlagban körülbelül 4.000 látogatót jelent, amellyel a bemutató a tabella 10. helyét foglalta el a napi 8.597 látogatóval listavezető Royal Academy Monet au XX e sičcle londoni kiállítása mögött. A szervezők arra vállalkoztak, hogy ne csak a franciaországi fauvizmus egymást kiegészító szakaszait, hanem a „Fauves d'Europe” részben párhuzamos tendenciáit, a német expresszionizmussal való összefüggéseit, illetve a kelet-európai hatásokat (Prága, Budapest, Moszkva, Szentpétervár) egyaránt feltérképezzék. A Fauvizmus kiállításon hat magyar festmény szerepelt: Czóbel Béla: Festők a szabadban (1906, Musée National d'Art Moderne, Párizs) Czóbel Béla: Ülő fiúk (1906-07 körül, Janus Pannonius Múzeum, Pécs) Perlrott-Csaba Vilmos: Ziffer Sándor portréja (1908 körül, Magyar Nemzeti Galéria) Ziffer Sándor: Önarckép (1908 körül, Janus Pannonius Múzeum, Pécs) Ziffer Sándor: Tájrészlet kerítéssel (1910-es évek, Magyar Nemzeti Galéria) Nemes Lampérth József: Önarckép (1911, Magyar Nemzeti Galéria) A kiállításról szóló sajtóanyagot lapozgatva természetes büszkeség tölti el a magyar olvasót, amikor felfedezi, hogy Nemes Lampérth József Önarcképét több lap, például a La Vie (1999. november 18.) és a Le Journal des Arts (1999. november 19.) reprodukálta, de ha tárgyilagosak akarunk maradni, meg kell állapítanunk, hogy ennek az érzelmi összetevőn kívül alig van különösebb szakmai jelentősége. Sokkal fontosabb, későbbi kihatásában inkább mérhető súllyal bír a vaskos tanulmányi katalógusban reprodukált színes képek hozzáférhetősége, hiszen a kötethez mint a fauvizmus kiterjedt irodalmának legfrissebb darabjához nyúlnak majd a korszakkal foglalkozó szakemberek. A múzeumban dolgozó művészettörténészek azt is érzékelik, hogy egy-egy külföldi bemutató katalógusának reprodukciós anyaga később potenciális kínálati listaként funkcionál más szempontú kiállítások számára. A nemzetközi mezőnyben szereplő, idegennyelvű katalógusokban közreadott művek tehát éppen nemzetközi publicitásuk miatt válnak egy következő kiállítás esélyes tételeivé, amellett, hogy – magyar szemmel – valóban a korszak emblematikus képeit látjuk bennük. Ha a festményeket abból a szempontból vizsgáljuk, hogy vajon milyen szerepet játszanak a 20. század eleje modern magyar művészetének múzeumi reprezentációjában, azt tapasztaljuk, hogy a legutóbbi évek jelentősebb összefoglaló kiállításainak válogatásaiba valamelyik (vagy több) automatikusan bekerült: 1995 Budapest 1869-1914, Musée des Beaux-Arts, Dijon (Czóbel) 1996 Nagybánya művészete, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest (Czóbel, Perlrott-Csaba, Ziffer) 1998 Ungarn – Avantgarde im 20. Jahrhundert, Neue Galerie, Linz (Nemes Lampérth) 1999 Lumini şi culori, Muzeul Naţional de Artă, Bukarest (Perlrott-Csaba, Ziffer) 2000 Ungarns goldene Jahrhundertwelte 1890-1914, Ulmer Museum (Nemes Lampérth, Ziffer, Perlrott-Csaba). Első pillanatban némiképp meglepetést keltett, hogy Suzanne Pagé, a múzeum igazgatónője, egyúttal a kiállítás kurátora az előzetes javaslatok és magyarországi személyes látogatása után a fauvizmushoz stilárisan jobban illeszkedő műveket mellőzte, mint például Bornemisza Géza 1909-es Csendéletét (Kecskeméti Képtár) vagy Perlrott-Csaba Vilmos Önarcképét az 1910-es évekből (Kieselbach Gyűjtemény). A kiállítás megtekintésekor azonban nyilvánvalóvá vált, hogy számára a különbözőségek, a regionális karakterisztikumok, az egyéni hangsúlyok bemutatása volt a cél. A fauve-ok, tehát a Vauxcelles francia kritikus által 1905-ben elkeresztelt „vadak” csoportjának néhány magyar vonatkozását régóta evidenciaként kezeli a magyar művészettörténet-írás. Czóbel Béla három képével szerepelt 1905-ben a Salon d'Automne kiállításán, a fauve-teremben, majd 1906-ban Nagybányán is bemutatta a Párizsban frissen festett képeit. „A mintegy tucatnyi kép, amit legelőször Bányán mutatott meg festőtársainak, arcképek, csendéletek és aktos kompozíciók sorozata volt – plakátszerű festmények, vastag, színes körvonalak közé határolt élénk, pointilizált színfoltokkal, a figurális részek rajzában sok jellemző erővel.” – írta Réti István A nagybányai művésztelep című könyvében. Ziffer Sándor pedig Czóbel sugalmazására utazott Párizsba, ahol nemcsak látta a fauve-ok festményeit a Salon d'Automne 1906-os kiállításán, hanem – Pór Bertalan emlékei szerint – az év végén a Salon des Indépendants-ba beküldött Önarcképét Matisse megdicsérte és maga keresett megfelelő helyet számára. Matisse közvetlen tanítványaiként tartjuk számon, vagy árnyaltabb megfogalmazással, a Matisse-stúdióban dolgozó festők között említhetjük Perlrott-Csaba Vilmost, Bornemisza Gézát, Galimberti Sándort és feleségét, Dénes Valériát, valamint – Lyka Károly adatai alapján – a később a kecskeméti művésztelepen dolgozó Fejérváry Erzsit és a teljesen ismeretlen Réti-tanítványt, Koródy Elemérné Ferentzy Mártát. A kiállításon külön egységbe kerültek a prágai és a budapesti művek, („Prága, Budapest 1906-1912”), amelyeket a rendezők Edvard Munch festményeivel ellenpontoztak a terem felirata – „a hatások kereszteződése” – szellemében. Emil Filla nagyvonalúan megfestett, sárgás-kék „expresszív” (cigarettázó), illetve Bohumil Kubišta hideg kékekre és meleg bordókra hangolt „kubista” (pipázó) portréi jelölték ki a stíluslehetőségek szélső pontjait. A Prágában 1905-ben bemutatott Munch-képek valóban nagy hatással voltak az 1907-ben alakult Osma (Nyolcak) csoport művészeire, hasonlóképpen a kiállítás egészének fényében kapott különös értelmet a magyar szakirodalomban sokat hangsúlyozott élmény, amelyet a Nemzeti Szalon 1907-es tavaszi kiállításán szereplő nagyobb Gauguin kollekció gyakorolt a magyar művészekre. „Gauguin ugyanúgy egy távoli, ismeretlen világ üzenetét közvetíti a magyarok számára, mint Munch valamivel korábban a cseheknek.” – foglalta össze a folyamatok lényegét Passuth Krisztina – „Mindkét művész katalizátorként szolgál a modern törekvések kibontakozásához, de mindkettő csak rövid ideig. Prágában Derain okoz később szenzációt, Budapesten pedig a radikális művészek Cézanne nyomdokain haladnak tovább.” (Avantgarde kapcsolatok Prágától Bukarestig 1907-1930. Budapest, 1998). Susanne Pagé katalógusának bevezetésében logikusan, ugyanakkor tévesen feltételezi, hogy a földrajzi helyzet közvetlen hatásokat eredményezett volna a prágai és budapesti események között. A kelet-európai térségben éppen az a lényeges momentum, hogy a tízes évek közepéig – néhány kiállítási szerepléstől eltekintve – nincs közvetlen kapcsolat még a hasonló tendenciák képviselői között sem. Ugyanakkor pontosan ragadja meg a folyamat lényegét, amikor megállapítja, hogy Czóbelék „anélkül szabadultak el Nagybánya naturalista-impresszionista színhelyétől, hogy alapjaiban kérdőjelezték volna meg a téri viszonylatokat. Ez az elszakadás sajátosan érzékeny, kissé nyers színvilágú műveket eredményezett, melyek a helyi hagyományokra épülve a modernség arculatát öltötték.” Kétségtelenül, az erősen idézőjeles „magyar fauve” stílus megőrizte a formák és felületek plasztikusabb, összefogottabb jellegét, ugyanakkor koloritja Matisse-ék expresszív színvilágát idézi. Mértani hasonlattal élve, a Gauguin, Cézanne és Matisse élekkel határolt, egyenlő oldalú háromszögben rendeződnek el a fauvizmus magyarországi követői, a markáns és meghatározó művészektől a korszak epizodistáiig, akik hosszabb-rövidebb ideig, gyakran csak egy-két mű erejéig megpróbálkoztak ezzel a festői stílussal. Matisse, Derain, Vlaminck képein látható, érzelmeket felszabadító, a tubusból keveretlenül a vászonra kent, szinte lecsorduló festékfolyamok, csikorduló színhangzatok mellett még Nemes Lampérth dinamikusan megfestett arcmásának roncsolt felülete is majdnem vonalzó mellett kialakított színmező hatását kelti. (A művész az Önarckép festése évében, 1911-ben tartózkodott rövid ideig Nagybányán, de Párizsba csak 1914-ben jutott el.) Nemes Lampérth életművét a hazai szakirodalom a tízes évek aktivizmusának folyamatába illeszti, váratlan és elgondolkodtató e korai képének fauve-közegben való szerepeltetése, amellyel művészetének egy másik árnyalata erősödik fel. Történetileg az 1905-1908 körül formálódó, a Párizsban a modern francia művészet bűvkörébe került fiatal magyar művészeket nevezték el – jobb híján – neoimpresszionistának, vagy röviden „neós”-nak függetlenül attól, hogy a neoimpresszionizmus kifejezést Signac elméleti írásaiban már korábban lefoglalta az impresszionizmus utáni optikai képfelbontó technikával dolgozó művészek számára. „Czigány a régi, Czóbel neoimpresszionista lett.” – tájékoztatta Börtsök Samu egyik levelében Réti Istvánt az 1906-nyarán Nagybányán dolgozó művészekről. A korabeli kritikusok ösztönösen az ismert kifejezésekhez nyúltak, a valamelyest bevett kategóriák variációit próbálták használni az újabb és újabb irányzatok hazai közvetítésére. Így lett Nagybánya a „magyar Barbizon”, s váltak Czóbelék a „neomodern”, a „neoimpresszionista” vagy akár a „neostilizáló” festészet protagonistáivá. A korabeli bizonytalan fogalomhasználat, a gyakran máig tisztázatlan értelmezés magának a művészettörténeti folyamatnak az összetett voltából is adódik. Érdemes röviden áttekinteni e folyamat meghatározó csomópontjait. Az 1890-es években működő „nabis” csoport szinte teljesen egységes szimbolista-ezoterikus attitűdje mellett – most a fauve-ok szempontjából – lényegesebb képeik stiláris vonatkozásait előtérbe helyezni. A „nabik” elődjükként tisztelték a náluk jóval idősebb Gauguint: „Ami Manet volt az 1870-es nemzedéknek, az volt Gauguin az 1890-esnek” – írta Maurice Denis 1905-ben. Gauguin művei inspirálták Paul Sérusiert, hogy 1888-ban megfesse alig kéttenyérnyi Talizmán című képét (Musée d'Orsay), amelyen először tűnik fel a foltszerű, a színeket mellérendelő viszonyba állító festői szemléletmód. Nem elhanyagolható ugyanakkor, hogy 1899-ben Paul Signac és Henri-Edmond Cross csatlakozik hozzájuk, így a csoportban az eredeti értelemben vett „neoimpresszionizmus” is felerősödött. 1890-ben az Art et Critique folyóiratban Maurice Denis megfogalmazta festői hitvallásukat, amely a fauve-esztétikának is alapjául szolgál majd: „Véssük emlékezetünkbe, hogy egy kép – mielőtt csataló, meztelen nő vagy valamilyen történet lesz belőle – lényegében nem egyéb, mint egy bizonyos csoportosítás szerint elrendezett, színekkel beborított sík felület.” A tiszta festőiség alapelvét a „nabis” után színrelépő „fauves” generációja fejlesztette tovább, amikor felszabadították festészetüket tartalmilag a szimbolizmus, technikailag az impresszionista „pöttyöző-vonalkázó” festésmód alól. A fiatalok új csoportja – a későbbi fauve-ok – 1903 októberében megalapította a Salon d'Automne-t: az első tárlaton az abban az évben meghalt Gauguin emlékkiállítását szervezte meg. A leginkább „tanáros” Matisse környezetében tűntek fel azután a magyar festők, akik nagybányai mestereik plein air naturalista szemléletét meghaladva közvetlenül kapcsolódtak a legújabb francia fejleményekhez. A magyar művészetben kibontható egy másik szál is, hiszen Rippl-Rónai József művészete Párizsban a nabikkal kölcsönhatásban fejlődött, s egyéni életútja során az elbeszélést szinte teljesen mellőző tiszta festőiség határára jutott el. Rippl-Rónai művészete tehát egyfelől Bonnard, Vuillard, Ranson, Maurice Denis és társaik dekorativizmusának rokona, s tekinthetjük akár a 19. század végén alkotó legkorszerűbb magyar művésznek, akinek életművét lépésről-lépésre felépíthetjük az 1910 körüli csúcspontig, de létezhet egy radikálisabb beillesztési kísérlet is, ahol elsősorban Rippl-Rónai 20. századi modernsége hangsúlyozódik. Amikor 1996-ban a művész „kukoricás” stílusú Parkrészlet (1910-11, Magyar Nemzeti Galéria) című képét beválogatták a Farben des Lichts. Paul Signac und der Beginn der Moderne von Matisse bis Moldrian Münsterben, majd a következő évben Grenoble-ban és Weimarban is megrendezett nagysikerű kiállításra, a Matisse, Javlenszkij, Mondrian, Kandinszkij, Malevics nevével jegyzett környezet előhívta a bátrabb életmű-értelmezés lehetőségét, azaz, hogy ne csupán a „nabis", hanem az önálló képi nyelv megteremtése felé haladó modernek felől közelíthessük meg művészetét (Gergely Mariann: Kései elégtétel. Rippl-Rónai József vitatott „pöttyös” korszaka. In: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása. Magyar Nemzeti Galéria katalógus, 1998). Ahogy Matisse-éknak sem volt könnyű kibontakozniuk, nem annyira az akadémizmus, mint a valóban támogató, nyitott szellemű mestereik, Gustave Moreau, majd később, az őket Saint Tropez-ba invitáló Signac hatása alól, úgy például Czóbel Bélának is ki kellett fejlesztenie azt a sajátos stílust, amelynek a fauvizmus csupán első megtalált állomása lesz. Czóbel egyszerre találkozik az eredeti értelemben vett neoimpresszionizmussal, Iványi Grünwald Béla 1903 körül készült apró ecsetvonásokból szőtt képeivel, a Ruhaszárítás, a Lugasban és a Háromkirályok szinte pontozó technikájával illetve mestere foltszerű, korai dekoratív kísérleteivel. Ebből az évből való Önarcképe (Dévényi Gyűjtemény) kompozíciós sémája akár párdarabja lehetne Iványi Grünwald Plakáttervén feltűnő rejtett önarcképének. Czóbel műve – egyelőre még az „innenső” parton állva – azt az Iványi Grünwaldot is foglalkoztató dilemmát hordozza, vajon a képi felbontás vagy a színeket és a formákat szintetizáló irányban induljon el. Az 1905-ös, Munch-reminiszcenciákat hordozó Kislány ágy előtt (magántulajdon) már átvezet az 1906 körül készült „neós” művekig, az Ülő férfi (Magyar Nemzeti Galéria) vagy a Nyergesújfalui udvar (Janus Pannonius Múzeum) című festményekig. Ezekben a művekben látta Rippl-Rónai saját munkásságának folytatását, s lelkesen üdvözölte a fiatal generáció szemléletéhez közelálló festői eredményeit: „Most Czóbel lesz, akit ütnek...” – írta egyik levelében 1908-ban. A kétféle, mégis rokon festői magatartás néhány közös tárlat erejéig keresztezte egymást, de az 1909-ben megalakult, részben a „neósok”-ból verbuválódó, első avantgarde művészcsoport, a Keresők (Nyolcak) tagjai, bár tisztelettel adóztak elődjüknek, nem hívták meg maguk közé. Összességében megállapíthatjuk, hogy a századelő „fauves” mozgalmának valóban funkcionális magyar megfelelője a „neós” művészek fellépése volt. Nem biztos, hogy a kérdést abban a sarkított formában kell feltennünk, hogy volt-e fauvizmus Magyarországon, vagy sem. A válasz a fogalom szűkebb vagy tágabb értelmezésétől és a művészettörténész egyéni választásától függ. Sokkal lényegesebb az a kérdés, vajon eljutottak-e a magyar festők a fauvizmus kérdésfelvetéséig, megértették-e a narratív elemet kiküszöbölő, autonóm képi nyelv törvényeit, képesek voltak-e a puszta repetíción túl jellegzetes egyéni életművet létrehozniuk. Czóbel, Perlrott-Csaba, Ziffer, Nemes Lampérth munkásságán végigtekintve, a válasz csak egyértelmű: igen, lehet. A fauvizmus technikai hatása természetesen közvetlenül is kimutatható: Czóbelnek az alapot kihagyó felületein, Perlrott-Csaba gyakran alkalmazott dekoratív, szőnyegszerű hátterein, kép-a-képben megoldásain vagy Ziffer harsogó színkeveréseiben. Könnyedén ráismerünk tehát egy-egy festmény árulkodó fauve-elemeire, de bármennyire is érezzük a Derain-, Vlaminck-féle gátlástalansággal megfestett képek hiányát, s örülünk annak, ha az aukciókon ebből az időből származó újabb „neós” művek bukkannak fel, mégiscsak abból kell kiindulnunk, hogy a Nagybányán kiérlelt művészeti tanulságok és a friss francia impulzusok sajátosan magyar, a nemzetközi irányzatoktól jól megkülönböztethető hazai szintézise valósult meg. Úttörő vállakozás volt a MissionArt Galéria 1992-es miskolci kiállítása (Nagybánya. Nagybányai festészet a neósok fellépésétől 1944-ig), ahol a rendezők az alapító mesterek „zavaró” jelenléte nélkül, kizárólag a zömében ismeretlen művek mennyiségénél fogva exponálták nemcsak a nagybányai művésztelep, hanem a korszak teljes magyar festészetének is újabb lendületet adó „neós” fellépés jelentőségét, s tudatosították azt a tényt, hogy ezt a generációt nem lehet csupán Ferenczyék hűtlen „már-nem-is-nagybányai” tanítványainak, sem a Nyolcak művészcsoport egyszerű előzményének tekinteni. A 90-es évek felgyorsult Nagybánya-kutatásai után valószínűleg megérett az idő egy immár letisztultabb, koncentráltabb, a művészettörténeti kérdésekre érdemi válaszokat adó kiállítás megrendezésére. Szücs György Budapest	TARTALOM 2 Plugor Sándor 3 Egy rajzoló az írók között Plugor Sándor emlékkiállításSepsiszentgyörgyön Szatmári László 6 Ezredvégi számadás A Barabás Miklós Céh 1999 decemberi kiállítása Németh Júlia 15 Lappangó fotográfiák Orbán Balázs kiadatlan fényképeiről 16 Emlékezés Vásárhelyi Ziegler Emilre Murádin Jenő 20 Új könyv Tibori Szabó Zoltán: Ferenczy Júlia 21 Francia „fauve”-ok, nagybányai „neós”-ok ... Szücs György 28 Kiállításfigyelő 2000. április 7. - 2000. július 2. 30 Műgyűjtőknek Babák